中国有没有真正意义上的抽象艺术，从来就是一个很边缘的话题，这里不单是长期以来我们对艺术的认识和了解，早已扎根于传统艺术赋予我们的视觉经验之中，更重要的是：在何为抽象艺术的理解中，我们只能在西方的艺术史中追寻踪迹来填补我们在这方面的视觉缺陷。所以当我们从上个世纪初在马列维奇、塔特林的实验中，体验到一种被称为四度的、极致的、音乐似的、或者说将色彩和线编制成为另一种艺术自由的端倪时，人们就不得不习惯由康定斯基、波洛克、蒙德里安和罗斯科所带给我们的视觉图式，它们从形式到内容、从理论到技巧，无不变本加厉地把这种全新的艺术实验根植于我们对宗教、音乐、哲学、生活以及诸多问题的体验中，并用传统的二维平面绘画来诠释出非具象的艺术意义，不过这些对中国人来说，很可能是不情愿的，它只是强势文化在扩张中的样式产物，更何况这些西方式的抽象与东方式的“意象”仍然有着极大的差异。　　如果，我说的是如果——中国真的存在抽象艺术，并且抽象绘画真能从本质上去寻找它存在的理由，又或者中国文化自身所滋生出的强烈意识，在艺术发展的过程中创造出了某种新的艺术语言，那么，散落在中国各地的艺术家工作室里正进行的抽象艺术实验，或多或少地能从某种意义上与我们所熟知的那些艺术史形成对接。这样的尝试可能会为中国逃避传统的绘画方式拉开序幕，那么，透过这些概念化的作品，我们可以窥见中国艺术家在最近的几十年中，已逐渐地游离开传统绘画对物象和情节的迷恋，并摆脱了常规绘画的尴尬处境，从中分离出敏锐的、逻辑的视觉体验。　　当有人问我，为什么以“玻璃”作为这次展览的命名时，我更多的不是去对应玻璃赋予我们的物理性，来折射出何谓抽象的话语，而只是借用这样一个“单词”放射出某种线性的逻辑——因为我们对艺术的认识，不仅仅是根据自己的审美原则来进行的，艺术也没有理由提供所谓的理论和利益竞争，艺术家的创作更多是虚拟出那些我们无法预见的、超验的图像，并以此来恢复人性中某种真正需要的东西。正是因为这样的理由，我在选择艺术家时，尽量坚持了一定程度的排斥性，希望以此整合出一种新的可能，从而呈现出中国当代绘画在某些方面的逐渐衍变。正如我们所见，二十多件来自六位不同地域艺术家的作品，从图式的构成、色彩的堆砌和形象的罗列方面，都采取了更多复调的结合，不管它是神秘主义的，或者是表现主义的。　　他们对艺术的理解形成了画面上的新秩序——有的艺术家将几何元素做了纯粹、质朴的排列，把复杂的现实世界还原为简洁、明了的图像变化；有的艺术家则对具体的形象重新解读，以符号式的语言进行了置换；还有的艺术家则通过重复的书写，回归到绘画的无意识状态……他们的作品形成了一种无法言说的造型语言或难以解读的变异图像。也许这些艺术现象仅仅是偶然或少数的，但它无疑是在某种背景中产生的艺术蜕变，将艺术创作还原到由本质替代形象的过程中，来重新定义绘画这一语汇。虽然，他们的作品并没有从根本上为我们提供可遵循的艺术规律，但这些艺术家的个案组合在一起，却从某种意义上为我们预示出中国当代艺术在它自身结构的完善中，正滋生出一种新的艺术语言和创作方式，而这样的结果会或多或少地根扎于中国自身的文化系统之中，让中国当代艺术在真正意义上实现了它的多元状态。