在中国录像艺术的美学及观念可能性尚未被充分发掘之时，新一代的年轻艺术家已经开始转而寻求另一种个人性。这种个人性从生命个体的生存经验出发，延及社会相关群体的普遍性问题，最终又返回到对个人自由和幸福所在的追问。这一代年轻人已显然不同于老一辈先锋艺术家——要明确地打倒什么以确立自己，而是期望在不一定非要打倒什么的情况下，也同样能确立自己。　　康世伟同1990年代录像传统的若即若离，既出于他个人的生存经验和表达需要，也是他对录像艺术史文化逻辑的生疏所致。康世伟的作品既不关心宏大政治事件或东西文化冲突，也不在乎所谓录像的艺术史课题，他只对个人心理及身体困境等小写的人事感兴趣。这却已足够表明，年轻一代正试图建立更贴近于自己的艺术面貌和文化身份。此次在55画廊举办的康世伟作品展中，多处实验方式已经显示了新气象形成的可能性。　　本次展出的《森林》和《家》两部片子，并没有显示出作者对上海都市化进程中的现代性问题，有刻意发掘其特殊性和区域性的努力痕迹。实际上，把这一问题放到中国其他区域，比如从长江三角洲转到珠江三角洲，甚至世界上其他高速发展中国家，其意义和主旨均可成立。康世伟很清楚自己在社会或上海这座城市中的角色定位，他在这个展览中想要达成的，不是在艺术中实现政客或商人们动不动就要使世界格局发生变化的宏大愿望，而是要表达一个小写的人在无法掌握的世界面前所遭遇的无奈和挣扎心理。展览中，以砖头和铁柜组合成录像播放屏幕的方式，已经最具隐喻性地点明了展览主题。　　年轻的康世伟坚持在多种媒介之间的探索，已经使得他的艺术形成了一种“总体性”特征，这不仅让他的作品很难以单一媒介来定义，同时还保证了他在不同时期所创作作品的连续性和贯通感。其好处就在于它消解了意义的单一、抵制了在作品中所表达情绪的简单化。社会一再低估新一代年轻人情绪的复杂程度，年轻人的心理和行为特征，往往被具有书写和言说权力的阐释家们，想象为他们所猜测的那种情况，这是不公正的。年轻人有自己的言说、表达以及自我定义的权力，而且无可替代。　　必须要提到的是，康世伟的几位朋友在片中的演出，略显青涩。然而，恰恰是这种青涩强化了年轻人的气质。他们并未走出自己去扮演另一类人，而是恰当地使这一代人的同类因素都靠向自己：习惯于自我封闭的、易沉溺于个人世界的、害怕人际往来的……而康世伟在拍摄时机位的晃动游走或静候捕捉，加之他诡异的配乐，都提示了同为这一代人的作者对表演进程强烈的参与意识。后期的特效处理更强化了录像的当下性和主观意识，仿佛它不是对于过去的纪录，而是关于此时此刻的行动。　　当代艺术的各种可能性已经被老一辈们充分发掘，各种手段和主题的制高点也早被他们占满山头，年轻人的创作将面临越来越有难度的境地，这其实反能逼迫年轻艺术家制作出属于自己时代的艺术。康世伟模拟录像画面的油画，虽已有同时代其他艺术家在尝试，但也显示了康世伟对于时代的敏感，以及在绘画方法论层面革新的愿望。模拟录像的绘制方法，其重要性不在于图像的陌生化，而在于观察和把握世界的程序已经和先前大不一样了：既然无法从现实残酷的一面来把握世界，那就从虚幻理想的一面来描绘和挽留世界。　　不论录像还是油画，康世伟的作品均犹如一面放大镜：以极少量的叙事展开了一种实验精神，并将个人与社会之间的心理落差或冲突关系置于令人心痛或心碎的场景当中，但又不准备去深究导致这种现象发生的社会结构转型等深层问题。这种处理使他的作品显示出一种暴力，康世伟的镜头经常贪恋地盯视他自己钟意观看及想要描绘的人或事，久而久之，微小就变得极大，这其实带有一种非强制性的逼迫意识，他逼迫别人观看或枯燥、或触目惊心且反差极大的画面——其中也有些逼迫他自己的意思。