在今天，从世界范围来看，恐怕没有多少人还会讨论陶艺是不是“纯艺术”这样的问题了：在今天，恐怕也有相当多的中国陶芒家仍在一条人为的，心理的篱笆墙边踯躅不前，这个问题涉及两个方面：开放边界，走出藩篱。　　一个陶罐是不是艺术? 这已经不是问题，在什么是艺术? 即艺术的本体不断面对质询的时候.划地为牢才真是问题。如果当代中国的艺术活动还由于过去的分类学的理由而拒绝陶艺介入。我们很难认为，这是具有当代性的艺术活动，　　但是，阴影依然存在，这个阴影除了外界的因素以外，就陶艺家自身的状态而言，我以为并不是陶艺家们不敢，或者不愿意切入进入当代艺术.重要的问题是陶艺家如何在观念上，进入当代艺术的思维状态，大胆走出几千年来形成的那道篱笆墙。　　在当代中国的陶艺界，我的同事陆斌和一批被他称作第四代人的青年陶艺家，在使陶艺向当代文化转型的过程中，做了大量的工作，我以为他们抓住了当前陶艺界问题的根本。　　陆 斌 1988 年毕业于南京艺术学院的陶艺专业，与 80 年代的大多数艺术青年一样，他也曾在现代主义的集体狂欢中，经受过西方现代形式主义艺术的洗礼。这个时期陶艺界的关键词是反叛和语言。如果用一句话来表述，是否可以这样说：反叛传统的作为工艺美术的陶艺，建立一种表现性的，个人标识性的.以形式的创新为主要目标的新的陶磁语言，是这个时期的热点和焦点，现代主义强调美的、有意昧的形式，强调美的规律和语言本体与陶艺有着天然的契台。陶艺本身对于材料的关注，对于抽象形体的敏感，对于超脱于具体的生活意义之上的细微韵致的把握，都使它便于与现代主义的审美理想获得沟通。　　现代陶艺与传统陶艺的区别，是从过去的实用加审美走向纯粹的审美，它扩充了传统陶艺的审美范畴，把粗砺、残缺、破碎进入到陶艺，把非烧制的其它材料引入到陶芝，把丑、怪、不协调等趣味引入到陶艺，把更具有个人特点的视觉符号引入陶艺……　　现代陶艺促进了陶艺语言的丰富，扩充了陶艺的表现力，它为陶艺向当代转型作了良好的技术准备。我以为当代陶艺重点不在解决技术问题;而是观念问题， 对于许多有着良好技术实力的陶芝家来说，现代主义的洗礼，使他们有了一个良好的起点。陆斌的现代陶艺作品不是我们在这里研究的重点，但这个阶段对陆斌今后的创作所带来的影响和打下的痕迹却十分重要。他由于在形式、语言上的辛勤操练，至少在技术的层面上完成了对于陶的材料属性、 烧制技巧、艺术表现力等问题的架驭。单就陶芝本 身来说，作为一个出色的制陶专家，他是毫无问题的。　　许多时候，包括我在内，人们在谈论芝术的时候，常常忽视谈技术问题。这也许不是无意的。特别对于陶艺来说，技术的问题很专业，并不是谈论者都懂得;另外技术问题的实践性很强，长时期的摸索和尝试也许只能有一点点的进展，而且这一点进展拿出来似乎也没有什么长篇大论好讲.至于技术外的所谓艺术，则是海阔天空，尽可以无边无际而又无需验证。*****　　当我面对陆斌作品的时候，我在想，技术对于陆斌意味着什么，如果陆斌没有这样精湛的制陶技术，他会是什么样的 ? 我想我们的批评出了偏差，我们很少技术上的批评和分析，技术的层面往往被艺术遮盖，技术的过程往往被省略。岂止是陶艺，许多其它艺术门类的技术问题，经常也只是在圈子里，要好的艺术家之间谈论，似乎难以成为批评界的重要话题。　　我在讨论陶艺当代性的问题的时候，特意强调技术问题，是基于我的一个问题：现在做陶越来越热，不仅其它门类的艺术家都愿意参与其间，不少业余人士也乐于一试身手，许多地方，陶艺不仅是一种美育手段，还是一个大众娱乐项目，这是为什么 ? 我猜想，人类也许有一种喜欢玩泥巴的本能，从儿童爱搓泥丸的天性中，也许潜伏着人类与泥土，与自然的某种天生的关联，同时，软的陶土经过烧制变成硬的物品，这种物性的转化，让人极大地体验到了创造的快感。这样，陶艺的前提并不只是审美，而是有着其人类学的根源，陶艺与人的自属性和社会属性有着内在联系。那么制陶的技术起着什么作用?陶艺家与一般人玩陶的区别很大程度上在于专门的技术，技术对于陶艺起着提升和推进的作用，正是有着技术上的这种无限开拓的可能性，陶艺作为人的一种活动方式才有了一个指向和坐标，陶艺才具有把人的创造性和想象力不断推进的可能。也正是在这样背景上，技术的问题才能超越技术本身，超越艺术本身，产生向文化转化的可能性。　　我的这些感想很大程度上基于我对陆斌工作浅表的观察。陆斌的工作室很拥挤，堆满了原料、半成品，如果来个客人几千没有可坐的地方，每次我去他那间小工作室他都在忙碌，或者说，一面忙碌，一面等待;他的窑小，一窑要烧十个小时左右，所以他的窑边经常放着一本书。在漫长的制作和等待的过程中，陆斌的心情我们无法体验，在我们局外人看夹，这个过程比较辛苦，比较单调.有一点神秘，还有一点庄严。漫长的忙碌和等待，成就着生命也消耗着生命，陆斌因此病了很长时间，稍好一点，他又忙开了。　　他的每一件作品通常烧三次以上，烧制的失败率30%。　　从 90 年代中期开始，陆斌的创作开始向当代文化转型的时候，对他来说困难的并不是传统的影响，而是现代主义的影响;我们所说的走出藩篱对于陆斌来说，并不是传统的作为工艺美术陶艺的藩篱，这个问题在陆斌创作的前期已经解决，陆斌需要走出的是现代主义的藩篱。　　这个出走并不是象当年反叛传统那样壮怀激烈，而是平心静气的视觉转移，它并不打乱什么，破坏什么，而是重新审视陶艺与生活的距离，重新调整陶艺家与观众的关系。如果说，在形式主义的创造时期，陶艺的目标之一，是要消除人们对于陶艺的偏见，以毫不逊色的陶艺语言缩短同其它艺术的距离，获得同样艺术地位的话，那么当代陶艺的目标并不再是美的形式创造，而是面向社会，面向当代文化，如果说现代主义使陶艺变成艺术的话，当代陶艺希望由美的艺术转变为一种文化形态。　　现代主义的陶艺，在获得它的“纯”的审美品格的时候，放弃了它与生活的天然联系当它在一味地以创新为指归的时候，放弃了它应有的文化的意义，当形式的创造成为一种越来越狭窄的翻新游戏的时候，无疑是向人们生活的现实关上了大门。　　陆斌作品的当代性首先在于，在保留对于材料的敏感，保留着技术上较大的烧制难度的基础上，着重于开拓陶艺上可能进入当代文化的自身资源。*****　　当代文化与现代主义的文化区别之一在于它的大众性，它不再是少数人的孤芳自赏，不再是少数知识精英的实验场，它面向大众的生活经验，它从“纯美”圣坛走向人间。陶艺在它的文化谱系上曾经是一种最为生活化的艺术，陆斌在他的当代陶芝中，复活了陶艺的这种精神。无论是他的”活字系列”中出现的字模、汉字、药丸;是“都市系列”中的大拳套、鱼等等，都是我们生活中最普通的事物，它们与人的日常生活保持着最紧密的联系。如果说传统陶艺以实用体现与生活的联系，现代主义的陶艺以”纯形式”反叛这种联系的话，那么陆斌的当代陶艺是回归，不是在实用性上对于生活的回归，而是精神上的回归，他的作品以通俗的题材，表现了对普通日常生活的关注。　　陆斌作品题材的通俗性与创造选材新颖性是相一致的，在传统的陶艺中，类似这种生活化的对象并没有进入陶艺中，而在现代主义的陶芒中，陶艺团抽象和原创，使它的题材日益远离日常生活的内容，当陆斌将目光对准我们熟悉的生活本身的时候，这种题材的扩大，使陶艺呈现出一种日益开敞和姿态，陶艺家的目光到哪里，他对生活的现实关怀也就辐射到哪里。　　现代主义是一种普遍主义。在现代主义的情境中，由于情感、意义的抽象化，使它在对生活现买的抽离中.成为一种普遍的精神寓言。现代主义建立起来的精神的金字塔，压倒了许多活生生的、具体的生活问题，在普泛、空洞的口号前，民族的、个人的特殊问题被掩盖了。陶艺界也是如此.如果我们一窝蜂的追逐西方，按照现代主义的游戏规则，我们永远有追随的份，我们永远淮以用我们自己的声音，面对我们自己的问题去发言，　　我注意到陆斌的作品始终有种属于我们母体文化的东西，这种东西使他的作品在并不刻意中保持着自身文化的根性，他的作品是一般的外域陶艺家无法重复、无法取代的。我不知“民族性”、 “民族传统”这样的字眼是否能准确描述这个特点。陆斌的“砖木结构”的一系列作品，表面上看，仍然比较强调形式感，实际上，它们是非常有文化意味的，他使用砖、木这种十分民族化的材料，在这种材料的构筑、排列和组台中与民族建筑的意韵获得沟通，明确昭示出它的文化身份。这种对自己民族身份的强调和凸显，是对普遍主义的一种抵抗。还有”指北针”、以及前面提到的“都市系列”、 “活字系列”都表现出了强烈的中国文化意识。在当代文化的情境中，自身文化意识的觉醒，表现了艺术家摆脱了过去的小情趣，小感觉，而致力于在更宏大的文化根源中寻找自己的立身之本。　　这种向母体文化的回复不是简单的，它不同与一般意义上的回到传统，如果说，中国传统的陶艺在过去客观上反映、折射出过去生活的时代，那么它是被动的当代陶艺对母体文化的认同更表现为一种主动的创造和取舍，它是面对现实生活的积极地表达。　　这种表达的具体精神指向是陆斌作品的文化批判的精神。在陆斌的陶艺中我们可以很明确地看到他的作品所具有的现实针对性和问题意识。在“指北针”那里，我们感到的是陆斌对于民族精神指向的关注;在“都市系列”的大拳套那里，是对于权力、击打的敏感以及这种权力、击打有效性的调侃;“都市系列”的看图识字则是对当代精神现实的忧患，这些表达“形而下”意义的文字符号，针砭着当代的生活现实，表现出他对物欲横流生活现实的鲜明的批判;“都市系列”中的煲、和年年有余则委婉一些，也更民俗化一些，陆斌对它们的表现带有某种喜剧色彩和幽默意味，在轻松和无伤大雅气氛中，我们似乎看到了他把握生活细微之处时充满智慧的微笑;最近，陆斌又创作了一组被称为 [ 化石 ] 的作品，这批作品是他对历史的一种”戏拟”，即将现在时态的生活物品虚拟未来时态的化石，这种时间的错位表现了他对现实的审视和历史前瞻。　　陆斌的创作目前还在发展中，我从他谈陶艺的几篇文章中，看到了他对当代陶芝的清醒的认识。陶艺向何处去?陆斌选择的是一条追求当代性的道路，这决不上一条轻松的道路。对于处在各自不同状态的陶艺界来说，陆斌的探索意味他要舍弃很多他熟悉的东西而永远保持思想的张力。只有思想是活的，芝术才是活的，一旦思想激活，意昧着有许多观念可以加以改变，许多事情可以换一种方式来做，艺术家的生命就因此展开了。