2002年我曾经与章剑进行过一次深入的交谈，当时章剑正在位于北京三里屯一隅的世纪翰墨艺术中心，举办其首次的个人画展。展览题目为“美好与忧伤”，展品则包括“阳光印象”、“城市风景”、“什刹海(后海)”三个作品系列，在时间的跨度则是从1997年至2002年。事实是这三个系列具有某种连续变化的内质性，由此共同构成了画家创作的早期线索与主要面向。　　像60年代出生的许多画家一样，章剑这一时期的创作无疑也在推崇一种“近距离”的观察和表达方式，强调和生活的密切结合，强调一种个人通过这种观察方式所形成的一种个人观点。其观察的领域从身边的朋友、同学，逐渐扩展为他的生活以及他的生活环境;而其表达的方式，既带有某种真实记录的特质，也带着忧郁而感伤的情感痕迹。　　在作品中，章剑首先引入了印象派式的技法，其实就艺术形态而言和印象派的关系并不大，他只不过是通过阳光和色彩的方式来表现外环境的面貌，比如画女孩子坐在躺椅上，阳光照进来的情景等。这实际上是一种题材，是他表现生活的一种细节，他似乎更有兴趣于那些人物的关系，或者是物与物之间的关系。这和印象派纯自然的表现不一样，他强调的是通过自己的观察来表现他自己叙述的故事。在这个过程中，他通过观察，以及有意的剪裁来提纯这个故事，显得非常重要。所以在他的作品里面，不仅有艺术家眼睛的观察，还有艺术家主观的提炼和表现，这是非常重要的60年代艺术家个性化题材处理样式。　　在这一时期，章剑也开始画“什刹海”的题材。事实是随着个人的成长，个人变成了社会的参与者，会直接参与到社会的活动中去，所以社会的变迁会直接反映在个体身上。这种改变和生活的变化，虽然不是直接的，却是相互影响的。因此章剑画的“什刹海”，事实上呈现了一种叠压的关系，什刹海和放在前景的人物形成了“前”和“后”的关系，这种关系似乎在有意识地将当代文化的含义和历史的含义联系起来。或许在章剑心中，“什刹海”是一个很有内涵的词汇：作为一个“老北京”的他，“什刹海”曾经是学生时代散步约会的地方，很平静，而现在的“什刹海”已经变成很奢靡的地方，有很多酒吧，已经和以前完全不同。这种感觉使他形成了一种非常强的触动，促使章剑去描述现实的人和历史的环境之间你中有我、我中有你的一种关系，也就是历史与现实之间的关系：在历史和现实之间，现实是历史的注释，历史是现实的背景;人物和背景关系，是叠压的关系，不是一种融合的关系。　　事实是上在章剑的“什刹海”系列中，还存在着所谓“游泳者”的系列分支，这构成了章剑稍后创作发展的基础。在“游泳者”的画面中，“人”已经完全侵入到了历史的空间内部，现实与历史似乎达成了一种完全融合的关系。转变的结论无疑是显见的，在这种变化里，大面积的水面出现了，水面越来越扩张，近景部分没有了，甚至连远处的岸也消失了，而主题的纯化也引导作品转向更具形式化和更具观念性的表达。　　接下来的变化，也集中体现在章剑画的“天安门”中。天安门是中国的象征，也是中国文化的符号。章剑画的天安门，和其他人画的有很大的不同。在章剑的天安门里面，主要特点是沉静，画面里面没有多少人，或者是空无一人的，长安街变得如此得辽阔。在大多数情况下，章剑为了尽可能表现这种沉静，以及沉静中的崇高，他尽量不画人，这令人联想到元代的倪瓒那平淡空寂的山水。如果说这一表达不是章剑的发明的话，那么以“侧向”的角度来描写“天安门”则应为画家的独辟蹊径。2001年章剑画了一张天安门，是从西向东侧向描写天安门的作品，他刻意造成了一种远望的效果，超离了现实生活。在画中，章剑还特别强调地平线的存在价值，当然这不仅仅是绘画构图的需要。所以从某种意义上说，章剑所画的“天安门”，已经不是对景写实的表现，强调的是围绕他的中心建立的这种视像结构，而这种视像结构中也已经带有一定的抽象性。　　2003年以后，在一些作品中，章剑逐渐用黑白的画面取代色彩的画面，进一步切断了与生活的直接关系，也不暗示任何生活的含义或联想，逐渐走向更理性的思考。其中最值得关注的是一些消解了绘画题材而强调瞬间真实性的作品，“这些真实并非意在图像的真实，而是记忆的真实”。图像的内容甚至是无意义的，为此章剑也引入以破坏性的笔触或排笔的纵横，来消解所描绘物象的清晰度与真实性。然而其结果则是“留下了更大的视觉记忆的空间”，展现了一种更具未来性的面相。　　在同时进行的另一些创作中，章剑仍保持着色彩的使用。然而与之前的作品相比较则可以发现，这些作品一方面在借助公共图像改造当代社会的视觉经验的同时，进一步以自我图像来记录当下的生活方式，暗示当代社会的记忆方式;一方面色彩的使用已经不在于叙述性的表达，也不在于客观性的营造，更多的是概念性的、情绪性的、气氛性的、甚至是部分满足当下视觉性的流露。　　如果说要归纳章剑近期创作的特征，那么他的所作所为令人联想到T.S艾略特关于诗学中历史意识与现实意识联系的描述，“传统是具有广泛意义之物，它含有历史的意识，历史的意识又含有一种领悟，不但要熟知过去的过去性，而且还要理解过去的现存性。也就是这一意识，使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位、自己和当代的关系。”章剑总在重复着这样的一些说法：譬如，“当然，画水并不是我的目的，而是想通过它来解决其他问题，我认为通过观察水，画水能引申到别的很多东西，导向一个更广阔的天地。……同样的例子还有天安门。”现在看来，这种所谓的“导向一个更广阔的天地”，即可以理解为是艺术家对“自己在时间中的地位、自己和当代的关系”的某种目标预设。　　在创作中，章剑依旧在画“天安门”、“后海”这类题材，然而这些图像开始着重于强调在“历史”和“现实”双重维向上的从容展开，并最终凝聚为一种历史意识与现实意识紧密联结的关系;与此同时，又依据这种历史意识与现实意识紧密联结的关系，逐步拓展出像“长安街”、“上海外滩”这样的崭新疆域。　　无论是2006年创作的“天安门”系列，还是像《硬石餐厅》(2005年)、《长安街•社科院》(2006年)，画家都有意识地在减弱了画面的描述性，在此基础上，章剑通过对那些具有历史意味的主体形象的精心选取，进而符号化地强化，体现出了既关乎“过去的过去性”、又强调“过去的现存性”的创作取向。从画面结构而言，这仍然隶属于叠压互嵌式的视像结构——由近乎符号化的主体形象以及相关的环境氛围所组成，而组成的方式则是一种深度并存的关系。　　以此而论，同样借助于历史意识与现实意识紧密联结的关系，章剑不仅有机地确立起“自己在时间中的地位、自己和当代的关系”，而且也完成了对自我艺术风格的某种重塑。