我们正处在一个读图的时代，但是并不意味着把眼睛抽象为一种孤立的视觉批评的工具，虽然读图时代的概念来自于后现代理论。比如拉什就认为，后现代的感受性是造型的，并且赋予视觉感觉性高于字面上的感性特权，赋予造型一种超越概念的特权。利奥塔也认为，现代主义是话语文化构成，而后现代主义为图像的文化构成，正如他的书名《话语·造型》直率而大胆地将话语与造型的对立，分别对应现代与后现代文化——利奥塔称之为“塑形的悖论”。卡尔佐夫担心，以消费为特征的日常视觉经验，正在垄断我们的政治、经济、文化的领域，使我们丧失了精英的品质。波兹曼则认为，在视觉文化的流行化、娱乐化中，赫胥黎的预言“我们将毁于我们热爱的东西”成为现实。似乎，图像的转向带来了图像霸权主义建立起来的造型体制，在这个体制中我们的阅读方式不断地被修正。　　其实，话语与造型之间默契和融洽的关系，早已生长在中国传统文化的土壤中。中国最早的哲学典籍《易经》提出的言与象的关系，就是话语与造型的关系。《易经》中说：“书不尽言，言不尽意。……圣人立象以尽意。”这里出现了言、象、意，意的前题是言与象的问题。延续这种思维，中国的汉字——象形字，就包括了“言说”与“象形”两种功能。比如现代汉字“灵”，在《说文解字》中为“ ”，这个字里出现了雨、口、巫三种表意符号，在古字意中，为巫职人员，一边振振有词，一边手执玉器(法器)，进行求雨的祭祀仪式的活动。中国的传统文化认为，汉字中特有的话语与造型的关系分别代表者言与象的关系。“象”作为图像或者现象的一种诠释，《易·系辞》上就有“拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”。“言”则指的是一个字或者一句话，如《论语·为政》中“一言以蔽之”。由言与象建立起来的中国人特有的视觉思维方式，是产生言象诗学的基础。　　实际上，言象诗学的奠定，是从中国的文人画开始的。文人画中的诗与画，便是利用了言与象两种感悟方式建立起来的一种互渗共生的视觉关系场。在这个关系场中即能感觉到言与象之间身份各自独立性，同时又能感受到言与象之间互渗共生达成的默契之后，产生的言外之意，象外之意。文人画中的诗与画融合最初的形式是题画诗。据文献记载题画诗始创于杜甫。杜甫曾为友人画松、画马、画鹰作题画诗，作一种模式为后来文人画家所钟爱。如苏东坡、黄山谷等人均有题画诗的出现。到了元明清画家便成为一种自觉。与题跋不同的是，题画诗以画为主，诗为画生，是古人所说的以文补笔。自称以草书入画的郑板桥，画兰花便配诗有“不求闻达只烟霞”，以写出兰花的脱俗清逸;画竹子便配诗有“干磨百折还坚劲”，以写出竹子的凛然傲气。此时，板桥的诗画互渗共生产生出的意象，让我们感觉到了一种板桥精神所在。板桥诗画建立起来的言象符号的秩序，让我们触摸到了中国汉字以来言象诗学的文脉。与此同时，在明清文人画中出现了“四绝”，其中包括诗、书、画、篆等言像元素的多元化。此时绘画成为中国特有的水墨言说方式的视觉媒介。无论是诗、书、画还是篆，作为一幅画的文本资源的媒介，它们之间的互生互渗，不仅体现了作者苦心经营画面的意图，同时也使观者得到了审美的愉悦。　　从汉字的结构方式，到诗画一体的文人画建立起来言象诗学的视觉思维方式，影响到了中国人文化生活的方方面面。丰之恺先生是最早利用漫画建立言象诗学的批评话语者之一。在他的《护生集》中，有一幅漫画《开棺》描绘的是几个打开的鱼罐头，并配有诗曰：恶臭陈秽/何云美味/掩鼻伤心/为之堕泪/智者善思/能毋悲愧。此时离开了诗，仅仅是鱼罐头的视觉图像，产生不了太多的联想，如果离开了鱼罐头去读诗，又少了诗的力度，只有在诗画的互补互渗中，才能领略丰之恺先生对生灵发出的悲天悯人的人文关怀，同时是对人类的贪婪的强烈批判意识。丰子恺先生漫画中的诗画并置，建立起来的形象而简约的批评文本，是中国批评话语结构的言说方式，是中国视觉思维方式产生言象诗学的范例。　　自从西方思想文化纯文本的理论书籍大量地、不断地翻译介绍进来，我们的文艺理论也流行者一种纯文本的批评话语，和传统的言象诗学发生的断裂。即便是艺术史的批评文本，从图像到图像的阐释，也仅仅是一种互文性的话语方式，互文性的批评话语方式来源于西方哲学的二分法的法则。而我们的批评话语言说方式，完全以西方文化殖民身份的诠释者的面貌出现，大大小小的西方理论批评言说方式的显学不断涌现。即便如此，我们仍感欣慰地是，中国艺术批评仍有不少坚持中国言像诗学学术操守的艺术批评家。彭德先生在他的《中式批评》一书中有篇文章《学贯中西》，讲得是中西学融会过程遭遇的尴尬问题。插画数篇是张卫具有符号学意义的作品。其中有一幅《泉·范宽VS杜尚》的图像，里面是范宽的山水嶙峋叠嶂，幽径处一股泉水潺潺流下，刚好落在杜尚标志性的作品“小便池”里。有趣的是两种文化符号戏剧般地遭遇在一个艺术空间，看似有些荒谬，并传达出一种文化不兼容的信息。刚好与彭德先生文章提到的“贯而不通，通而不贯。”做学问的态度，互为表里。不同于题画诗的以文补笔，批评文本的插图是以象喻言，言象互补建立起来的言象的阐释美学，是艾略特所说的“思想的知觉化”。孙振华先生在他的一篇文章《他们在想什么》，记录了自己在美国参加18届国际雕塑大会的所见所闻所思所想。在找出中外雕塑家的不同之处后，发现了中国的雕塑家的创作的盲点，依然是缺乏对雕塑自身材料语言的探索。并附了一张有意味的图像，是石向东的作品《健美服》。图像将裸露的健壮男性的躯壳作为时尚的服装语言，寓言灵魂的不在场。比如内文提到中国雕塑家的创作，只追求思想观念上而不是材料观念上的表达，因此对雕塑语言的界定仍存在着问题。孙振华先生的文章与图像的关系，利用了一个悖论诉说雕塑语言在场与缺席的问题。可见图像在与语言的互动中，作为一种视觉文化，将视觉聚焦为一个意义生产的场所。王林有一篇文章《真实就是力量》，前面放了一个图像，是王林与石窟的坐佛并置的图像。蕴含着这样一个主题：即生命与偶像之间也是真实与虚假之间的问题。真实是一种态度，任何形式主义的虚假在真实面前都会沉默。那么真实的力量就在于唤起人们对真实的关注。此时的图像与内文遥相呼应，并形成了互生共渗的言象诗学的关系。邱志杰的艺术批评有句立命的箴言，他说：我国是一个诗的国度，我是决心做我国文史哲不分家传统的身体力行者。实际上，由中国的文史哲建立起的诗的国度，也是言象诗学的国度。邱志杰在他的批评文集《自由的有限性》中，一篇《一个全盘错误的建构》的文章主题：“从错误地使用语词建立错误的本体论……”的批评话语，对应的数幅插图作为了互渗共生诗学关系的图像批评文本。如被孤立和悬置在如同垃圾一样的山上，是写出不朽名作《时间简史》的坐在轮椅上霍金的雕像;圣母玛丽亚的雕像穿膛过肚的类似炮筒的东西……异质内容的并置，异质材料的拼接，超越文本批评建构的图像与批评文本的互渗共生的视觉效果，产生了强烈的批评意味。无疑，王林、邱志杰孙振华等批评家艺术批评的实践,有着言象诗学的典型特征，为我们提供了一种超越批评文体的感性与理性完美结合的艺术批评的方式。不仅如此，还有一些纸质媒介包括美术专业杂志，文图互渗的编辑功能的出色表现，也成为读图时代言象诗学的积极地物质实践者。　　在中国诗画关系上建立起来的艺术批评的文图关系,实际上也是话语与造型的关系。在话语与造型的问题上，话语形式是一种隐性的图像表达，人们通过阅读调动自身的审美经验，建立起主体的认知图像。它的问题是人们日常的审美经验是否能够完成主体图像的建立?话语形式属于第一种造型。第二种造型即是图像本身。图像的显性不仅蕴含着视觉的权力，还带来了被阅读的快感。如果仅仅是从图像到图像阐释建立起来的批评文本，那么读图意味者文字叙事的平面化、直观化。它的问题是想象力的缺席。第三种造型是言象诗学，言象诗学既不属于话语空间，也不属于造型空间，而属于正在发生的寓言式图像的异度空间，即想像空间。它是由话语和造型(图像)互生共渗的结果。此时，话语强化造型，造型丰富了话语，并由此产生了言外之意，象外之意。我们不妨把它理解为建构式的阅读。如此道来图像时代的艺术批评的言象诗学，不仅保留了中国传统的诗学文脉，又在图像时代媒介的视觉情境中，建立起中国言象诗学的艺术批评的形象史，我们期待这一时刻的到来。