“艺术与社会关系”的论题，从来没有从中国当代艺术的视野中消失过。鉴于论述对象为“当代艺术”，革命现实主义理论对此的大量探讨可以暂且不谈，然而，如果回首中国当代艺术的简短历程，我们依然可以发现其“显赫”的地位。第二届深圳美术馆中青年批评家论坛由孙振华和鲁虹策划、主持，主题为“当代艺术的社会学转向”。事实上，在2003年第一届中青年批评家论坛上，就有几位批评家提出过“艺术的社会学转型”问题，孙振华和李公明提交的会议论文分别是《当代艺术的社会学转型》和《论当代艺术在公共领域中的社会学转向》。一方面，主持者注意到了这个现象;另一方面，该论题与主持者的学术兴趣有着直接的联系。因此，今年的论坛会议主题被定为“当代艺术的社会学转向”;与此相似，《美术观察》也于2005年11月、12月连续两期组织了关于“艺术的社会影响力”的专题来讨论该论题。艺术与社会的问题也因此在2005年的批评界成为一个热门话题。　　在第二届深圳美术馆中青年批评家论坛上，除邀请艺术批评家外，组织者还邀请了部分社会学家、历史学家参与，如，北京大学社会学系教授于长江、郑也夫，广东省社会科学院研究员单世联。这无疑有助于跨学科的研究，但同时也增加了讨论的难度。在整个会议过程中，对一些概念和方法的使用存在较大的争论——这种现象在艺术批评和理论界屡次出现，“艺术与科学”会议、“艺术与现象学”会议等包含学科交叉性质的讨论都在一定程度上存在类似的问题——“社会学”首当其冲。社会学家们将自己长久以来从事的“社会学”看作一门具有严格历史、方法的社会科学，并认为“实证主义”是其建立的传统依据;当然，同时他们也认为在艺术批评的领域内，可以存在一种泛化的社会学。对于于长江而言，“艺术的社会学化并不是指职业的社会学，而是更广义的社会学”[①]。这样的艺术社会学“一个是从社会的视角，以社会为坐标来看社会;另一个是把社会本身作为对象，作为对话干预的对象，即社会取向，还有社会责任感。”[②]与此相似，台湾学者罗中峰所提到的“艺术社会学”也完全不是主办方所界定的“艺术对社会的介入”，而是严格、科学的狭义社会学。而批评家们则更重视当代艺术的“社会性”，而非社会学。而对于主持人孙振华而言，社会学的最大特点是“对现实社会的政治、经济、文化问题的全面介入”。[③]因此，用“社会科学的社会学”和“人文主义的社会学”两种不同的倾向可以说明两方的最大区别。　　科学主义的社会学　　利用这个意义上的社会学来介入当代艺术，便意味着严格、科学地分析艺术作品的产生，艺术群落的经济生产和组织制度。如罗中峰所言，“从艺术场域制度性来分析，把艺术界当成一个领域，研究游戏规则是什么，参与有哪些人、机构、艺术家有哪些群体在互动，以场域和人作为界限。”[④]作为一门独立学科的社会学运用到艺术之中，如果不是将其看作一种宣言，那么这种精确的社会科学方法显然不能成为艺术创作的方法论。但是，它可以为艺术研究所借鉴，并在两个方面具有意义。一是当代艺术的经济方面，二是当代艺术体制(政治)方面。对于前者而言，我们今天可以看到一些成果，包括对画廊经营、艺术拍卖等的数字统计和量化考察。然而，这些考察无疑都与艺术市场具有极其紧密地联系。但是，进入市场的艺术并不一定都是当代艺术，当代艺术也未必都处于市场洪流的包围之中。譬如美国的百分比艺术项目，这是一个由政府从税收里抽取资金投入的艺术项目，于市场并无太大联系，又如中国当代艺术中部分艺术家并不主动为市场需求提供作品，他们的创作可能仅对自己有效。那么，对于这些艺术的严格社会学考察是缺席的，部分与会者无疑是看到了这一点，孙振华谈到了百分比计划，而尹昌龙也说到，“在市场经济的今天，美术的创作和实践已经成为我们社会化大生产的一部分，在此时，我们恰恰忽略了艺术所拥有的非营利部分。”[⑤]而对于后者而言，定量的严格社会学考察则更少。譬如，对当代艺术生产状况的考察，对当代艺术展览机制的调查，都还比较罕见——当然，这样的例证也并非不存在，譬如学法律出身的批评家王南溟曾多次提到过这一点。因此，倘若是在这个意义上提出“当代艺术的社会学转向”，便有其一定的意义。　　人文主义的社会学　　批评家们的“社会学”更倾向于当代艺术的人文关怀性和公共化，而将科学主义社会学的方法撩到一边。在艺术界，人文关怀同样是一个多年来一直长盛不衰的话题，以社会学转向的名义来重提这一论题，无疑可以看作五四新文化运动，85新潮美术运动启蒙理想的一种变相延续。也正是由于这一令人熟悉的主题，使得大部分经历过1980年代中国前卫艺术运动的批评家们对“社会学”产生了不同程度的认同。当然，以“社会”的名义对当代艺术提出这样的要求也并不新鲜，甚至我们可以找到1997年的一个展览“艺术与社会”来证明其“早已有之”，策展人舒勇在画册论文里写到，“二十一世纪的艺术定将与社会联系更加紧密，艺术的表现重心将由外部物质增长的极限问题转化为社会问题与人类本身问题……未来的艺术文化将不再属于个人，而是全球各国人民的财富，它属于全社会。”[⑥]而本届论坛组织者的看法与之相当接近：“从社会学角度看艺术家和批评家，他们只是与社会公众进行交流、互动和对话的普通人，他们是社会的观察者、解释者和批判者，他们应当担当社会的道义和良心，和社会最广大的观众站在一起，捍卫社会的正义和公平，成为公众利益的代言人。”[⑦]我们并不能说这样一个论题在今天没有任何新意。如果回头审视中国当代艺术，便可以发现，中国的前卫艺术的身份一直是从与官方/政治/主流意识形态的对抗中获得的，很少主动为某种“另外”(他者)的利益进行声辩。因此，新的提倡依然有其价值。同时，人文关怀的理想也与组织者长期从事的“公共艺术”研究紧密相连。而“人文主义的社会学”对于艺术批评而言，则更倾向于筑基于后现代理论基础上的“文化研究”，发言者高岭便认为艺术批评社会学转向的结果就是“文化研究”，而赵孝萱则以文学领域内兴起的“文化批评”与之照应。　　在“社会学”概念争论不休的同时，对于转向的“对象”自身，也存在一定争论。科学主义的社会学将艺术看作社会制度的一种，更注重其“效果”如何，而非自身如何。用于长江的话来说是，“即不关心艺术的内容，而是艺术的操作方式”[⑧]。由于社会学家更注重将艺术看作一种社会机制，而不是艺术内容自身的含义，那么，“艺术”、“传统艺术”、“当代艺术”就只有操作方式的不同，而不存在本质上的差异。而组织者则是明确地将“对象”限定为“当代艺术的创作”和“当代艺术的批评写作和理论写作”[⑨]。即便是在批评家内部，分歧也依然存在，问题的根源在于组织者希望以“当代艺术”一词来囊括与之有关的所有东西，除却艺术史、艺术学以外，当代艺术和艺术批评的社会学转型居于争论的中心。　　当代艺术创作的社会学转向　　所谓当代艺术创作自身的社会学转向，实际上就是指对社会的介入性。从艺术史上看，至少有两种形态的艺术具有这一显著的特点：历史前卫派和后现代艺术。中国在1990年代中期以前的前卫艺术基本上都可以归属于历史前卫派，即通过挑战政治权威来塑造自身的价值。其社会介入性非常明显。而中国的后现代艺术也被批评家们看作对精英主义意识形态具有消解作用的艺术，其社会功效也被放在了一个重要位置。即便是在西方艺术中被视为纯形式的“现代艺术”——抽象艺术，也深深打上了“社会性”的烙印，其出发点是社会、政治的，而非艺术自身，将纯粹的形式看作了一种抗争、求变的手段：吴冠中《绘画的形式美》和《关于抽象美》扮演对主流艺术标准最初质疑者的角色;第二届“星星画展”申请到中国美术馆展出时，美协主席的江丰在表示可商议之余，补上了一句，“但是丑的，太抽象的不能展”[⑩]，也说明抽象艺术的“造反”地位;而今天的抽象艺术要么成为了典型的艺术商品，要么成为了官方艺术“标准美”的典型象征。批评家们无疑是看到了这一点，邹跃进在发言中谈到，“中国严格来讲没有形式主义，只有学院主义。在中国80年代是由于它表达了自由主义的思想，是自由主义的代名词，严格意义上讲它不是形式主义。”[11]此外，近年高名潞和沈语冰在多篇论文中谈到中国审美现代性的缺失，也是同样有力的证明。那么，既然中国的当代艺术一直以来都典型地包含有“社会性”这一元素，转向如何谈起呢?同时，如果我们以“转向”，如此宏大的概念来期待和要求中国当代艺术，就意味着更多地关注社会——如李公明在上一届论坛中所言，“一种完全无视本国真实的公共处境、社会问题和民众疾苦的当代艺术在今天的中国是没有存在的充分理由的。”[12]——而不关注形式问题、文化问题和当代艺术自身的问题。如果当代艺术转向了“社会学”，这些原来属于艺术的问题，将由谁来承担?　　艺术批评的社会学转向　　对于一个批评家论坛而言，艺术批评的问题与当代艺术自身的问题具有同样的重要性。主持人孙振华在第一届论坛上谈到，“很多作品表现城市里的新人类、卡通形象，这和当今中国的都市文化、消费主义、物质主义、新人类现象有直接关系，用传统的个人表现、形式分析的批评无法很好地解释这些作品，所以我们主张借鉴社会学的方法进行批评”。[13]但这种说法仍然不够准确。如果转向“科学主义的社会学”，那么，艺术批评的任务将变成一系列精确、严格的科学调查、统计和分析，从而变得“外在化”，无法切入到艺术作品的“意义”中去。这显然不是主持者和批评家们的主要想法。如果转向“人文主义的社会学”，那就意味着对当代艺术的理解、分析、评价都要服从于其社会价值，而形式主义、心理学，乃至文化研究都被排除在艺术批评的大门外。这个意义上的艺术批评实际上主导了中国批评界相当长的时间，尽管批评家们认识到“庸俗社会学”的问题，但这并不妨碍同行们对栗宪庭等批评家社会学批评的认同。在这里，艺术批评“转向”的概念遇到了和当代艺术社会学转向同样的问题：即如何从自身转向自身。此外，中国当代的艺术批评已经开始在方法论上有所分化，并且彰显出不同方法论的价值。譬如，从对克莱弗.贝尔、格林伯格的译介开始，易英提倡形式主义批评已经具有相当长的一段时间，尽管他向本届论坛提交的论文是《社会学的批评》，但是他并没有完全认同中国当代艺术和艺术批评需要社会学转向。相反，他认为“中国的现代艺术从理论上说本身没有一个社会学转型的问题。”[14]对于批评自身，他说到，“如果艺术一旦完全社会性了，就用不着社会批评了……就像报纸上的各种各样的时评，时评是谈论事件本身的性质，不是谈事件形式、审美与其生产关系的性质……如果实在要评论的话，也就变成了时评。”[15]另外如刘骁纯、王林提出的“形态学”批评，王南溟等批评家实践的后殖民批评，陶咏白、徐虹、廖雯等批评家应用的女性主义方法，以及心理学方法，符号学方法……是否都应该被驱逐?而关于艺术批评社会学转型这一论题的出现，赵孝萱为它找到了一个更为深层的原因：“反映了人文学科、人文学者在研究方法上面对社会科学界强有力的话语权时的焦虑。”[16]　　注释：　　[①] 《“第二届深圳美术馆论坛”会议纪要》，于长江发言，邱敏、刘媛、覃京侠、陈艳、宋佩 整理，http://arts.tom.com。　　[②] 同上。　　[③] 孙振华：《当代艺术的社会学转型》，《艺术新视界》(第一届深圳美术馆中青年批评家论坛论文集)，长沙，湖南美术出版社，2003年版，第109页。　　[④] 同①，罗中峰发言。　　[⑤] 同①，尹昌龙发言。　　[⑥] 舒勇：《艺术与社会》，《艺术与社会》(展览画册)1997年，第5页。　　[⑦] 孙振华、鲁虹：《学术主持的话》，《艺术与社会》(第二届深圳美术馆中青年批评家论坛论文集)，长沙，湖南美术出版社，2005年版，第3页。　　[⑧] 同①。　　[⑨] 同⑦，第2页。　　[⑩] 易丹：《星星历史》(《中国当代艺术倾向丛书·第一册》，邹建平 主编)，长沙，湖南美术出版社，2002年版，第43页。　　[11] 同①，邹跃进发言。　　[12] 李公明：《论当代艺术在公共领域中的社会学转向》，《艺术新视界》，长沙，湖南美术出版社，2003年版，第125页。　　[13] 周文翰：《艺术批评家向社会学取经》，《新京报》。　　[14] 易英：《社会学的批评》，《艺术与社会》，长沙，湖南美术出版社，2005年版，第199页。　　[15] 同上，第207页。　　[16] 同①，赵孝萱发言。