从学术的角度阅读童振刚的绘画作品，无疑是要经历一次当代中国艺术思潮的纵向回溯和横向比较，否则我们只能沉浸于他在近期作品里为人们营造的火红、热烈的气氛并只此而已。　　如果因为他起初以刻字、书法和水墨而入画就简单地把童振刚划定为一位国画家或水墨画家，显然是带有预设性和局限性的，因为他在近期创作中无论是在运用的材料上还是在表达的意图上，显然已突破了一般意义上国画家或水墨画家的创作视野和归的。此话怎讲呢?让我们还是首先回到被称为中国画的绘画媒介及其相关话语的语境中来作为我的这篇小文的起点吧。　　众所周知，在当代文化的背景下围绕着何为中国画或中国水墨画存在着十分尖锐的争论，争论的时间已经不短了，但我认为传统中国绘画中有一些基本的要素是其他绘画形式无法替代的，如纸本宣纸、国画颜料、以书法入画、诗画同源、诗书画印相得益彰以及虚实相生、计白当黑、小中见大的意境营造模式等。人们在检索近二十年中国画或中国水墨画的发展时，都无可否认地注意到以这些基本要素为基础的绘画形式所经历的转型，具体说来有谷文达对书画同源的观念性突破，有新文人画对新潮美术的经验性逃避，有实验水墨对这些基本要素的分头拆解和重新整合，诸如此类。评论界和绘画界本身都普遍有一种认识，即认为较之于油画这样的外来的艺术形式，这个被称为中国画或中国水墨画的绘画形式在这些年来所遇到的挑战和混乱，要远为严重得多。因为放眼环视我们发现，除了依然存在着庞大的来自民间和官方的传统国画的创作大军之外，真正想要将这种我们本土的国粹形式在当代更加开阔的视野中加以发扬光大的上述努力，正在受到越来越多的来自批评界和创作界的批判【1】。　　或许坚守住水墨的底线代表了这个纷扰的艺术界的一种呼声，但盲目地回复到传统或预设出一套传统的法则或规范，也是无益的。对于创作主体艺术家来说，思想是无疆界的，手段也是无疆界的，法国的当代哲学家和思想家德路兹和瓜塔里不是有言思想可以游牧于“千座高原”吗?现在我们来看看作为本文个案的童振刚是如何突破这些纷扰来表达自己的。　　无可否认，如果回看童振刚的创作历程，他的早期作品中中国传统绘画的影响是深刻的，但值得提请注意的是，即便是在这个时期他的绘画中已经带有鲜明的特色：从画面上可以清楚地看到制章篆刻的布局结构和用刀的走势，可以看到用笔中锋直追古人的汉风宋势，还可以看到木刻版画的雄浑和金石钟磬的倔拙……最为突出的莫过于他构图上顶天立地的充盈，可谓中国画论中追求的“密不透风”。这种对传统绘画形式要素的独特运用，表明童振刚早已摆脱了传统绘画中所讲究的采用某家某派的师承关系的影响，对构成中国绘画的各个要素有了自己独特的感受和理解。我们恐怕很难搞清楚童振刚思想转变的每一个细节，但身处当代信息共享的平台上，他受到来自方方面面的艺术思潮的影响是不言而喻的。这一点对于我们随后理解童振刚在纸本材料上的一系列实验具有重要意义，因为对形式语言的内在魅力理解和敏感，促使他从相当早的时候就开始将自己的兴趣点放在了对传统绘画语言的突破上，而在随后他更是在绘画语言上大张旗鼓地搞起了实验。在他1996年的“轮回系列”和“裂变”中，大量的丙稀颜料和印刷品材料被运用到对宣纸材料和传统国画颜料的实验中。　　有评论家认为童振刚当初侧身“新文人画”是以其屈铁中锋的生命活力见长，并未拘泥于人物造型的准确与否【2】。这也同样说明了童振刚在其早期就流露出对绘画形式语言自身的偏爱。正是这种独特的留恋，使得他在随后的探索中逐步积累起一种将形式语言的探索相对超越于画面传达内容所指的能力，这也是我们在今天看到他的新近红色系列纸本综合材料作品时感到一种力透纸背的语言厚重力的原因。　　认为童振刚对绘画形式语言有偏爱和敏感并不意味着他对作品内容的忽视，毋宁说过分强调他的绘画形式的象征性内容，将导致人们对他的绘画形式材料方面的实验和探索以及这种努力所产生的美学品格的忽视。我们在童振刚的早期和近期作品里的确看到了诸如美女、花瓶、屏风、宫灯这样的古典符号元素，也看到了诸如高脚酒杯、眼镜和白炽灯这样的当代日常生活的元素，要一一明确说出它们在童振刚的画里的所指和寓意，显然带有过多的先入为主的预设性和文学性。而绘画作品的当代意义在于它自身的语言形式魅力，这种魅力的获得是视觉语言形式的包容力和扩张力产生的结果。在红色系列中，在纸的背面和正面反复制作的色彩效果，配合水泥、丙稀、炭线、墨线和红色植物颜料以及纸本印刷品的组合和拼帖，相互交融出难以言状的脂粉气笼罩下的慵懒感。这正是童振刚所体会到的当代纷繁世界的背后境地，这应该是一种触及到当代人普遍的心灵世界的境地。而这种气氛的形成如果单靠对象景物的真实再现是难以达到的。只有童振刚这种看似不经意的横抹竖划下的三两个人、一两盏杯、摇曳的灯光，才能传达出这份形单影薄的凄艳感。　　童振刚笔下的这份凄艳和眩迷，似乎与他自己高大粗阔的外表反差很大，然而已有不少写者谈到了他与女性的渊源，使我们对他画面中透露的那份凄艳有了更深的体味。其实，画面中以女性为主要题材只不过是童振刚以画入世的挈机，这一点在最近的绘画创作中表现得越来越明显。也就是说，童振刚以其自己的方式(总是女性人物形象居多)表达了对于当代社会生活的关注，而这种关注是经由他对绘画语言形式特有的敏感和理解来体现出来的，在他的红色系列的近作中，他将他从传统艺术中所汲取的养分大胆地拆解、研磨、吸收，加以更多新的材料，并最后幻化出唯其如此的艺术表达形式，使他的创作开始走出近二十年上述绘画思潮的局限、矛盾和纷争，向着重新整合各种绘画资源、重新调整主客体关系、更加贴近自我与现实的零距离感受行进。正是在这个意义上，童振刚的艺术实践为人们思考平面绘画(这里已不再是在原有的国画或水墨画的层面上)的发展提供了一种路径。　　　　注释：　　【1】 象谷文达这样的艺术家早已不再停留在对纸本或水墨的依恋上，他们的艺术思想以观念的形式诉诸于更多的媒介材料。新文人画也因其面对传统文化和当代现实时所透露出的过多虚假性和矫饰性而遭到了绘画界的广泛批评。至于实验水墨，最近一段时间来有批评家指出它的许多作品存在着严重的形而上的观念空泛和语言的贫乏。　　【2】 见王鲁湘“花底风光──童振刚印象”，载于《童振刚水墨画选》。