早在周青尝试用油画材料及其它综合材料创作她的“原乡山水系列”的初期，我就惊讶地发现这些画与以往人们所画的风景油画，有着非常不同的视觉差异。记得当时她还拿出十年前画的油画让我看，在那时的画里已显露出她对沥得粉在油画创作中独特魅力的钟爱，虽然当时她还是沉浸在对乡土自然主义绘画风格的描绘之中。　　要知道，周青在相当长的时期里从事的是铜版画的创作，这位女艺术家的视线总是流连于她自身的形象及其与周围生活环境的关系上——黄昏时守立窗边或浴室里心绪如潮的女人、鲜花、室内景物，这些都被收集到她的创作范围之内。她还创作为数不少的自画像。让人看后最深的印象是，她执着于日常生活的经历和感悟，并借助铜版的丰富视觉变化语汇，来刻划人性尤其是女性的内心精神世界。透过这批铜版画，仿佛可以听到那个隐匿在画中的自我，在一个非常个人化的幽闭空间里自言自语。用寻找自我来概括周青这段相当长时期的创作心路，是为了使人们能从溯源的角度来更好地看待眼前这批油画等综合材料语言下的山山水水。　　让我们就来看看这些被艺术家称为“原乡山水系列”的画：山峦、林木、溪流、飞瀑、茅舍，被自由运用高远、深远和平远的中国画散点透视法则在构图上统一协调起来;平实、散淡的空间意境，在沥得粉、白乳胶的大量覆盖和短促、琐碎笔触的奔突、皴擦下，显得坚实、厚重了许多;山峦、树木等景物的轮廓描绘勾勒，代替了自然主义油画风格中对景写生时对光线和体量块面的重视。可以看出这批画没有着意于描绘一山一石，并非截取并描绘自然山川的物理面貌，而是在于描绘自然山川的整体气势和气韵，粗犷、厚重的沥得粉和白乳胶的大量运用，使得画面的山石肌理取得了异乎寻常视觉效果，往往令人流连驻目。　　从面对自我，寻找自我的沉思，到放目自然、描绘自然的气势和气韵，这是从幽闭的自我反省出走，置身于一个更加广阔的自然与精神相互作用的空间之中。这种飞跃式的变化背后的真正原因和动机，恐难以钟爱山水自然来解释。周青固然喜好于青山碧水中游历，但山川景象的四时移易和千变万化，并不足以使她提起油画笔而不是毛笔来表现它，倒是山川自然中所孕含的天地生命的律动，有着远较室内幽闭景物意趣更大的开放性和包容性，更适合安放一颗对自我寻找、反省之后追求新的可能性的心灵。在周青的生活经历中，个人的日常生活环境和大自然的山水是她寻找自己精神支撑点的两极，是她摆脱繁琐、复杂的人际交往和社会关系的当然去处。在结束了幽闭的自我空间中的反省和寻找之后，艺术家走向广阔的自然空间，在自然山川之中寻找适合的表现方式，证明自己适合环境的应变能力，构筑自己更加宽阔的精神家园，是再自然不过的了。　　周青没有选择国画的表现手段而是选择油画颜料等多种材料在布画上的运用，表明她一开始就没有打算把山水画当成回避现实矛盾、消解物我冲突的良药;而她大胆借鉴和引用中国画山水画的许多创作法则，又表明她无意因循学院式风景油画的对景写生的创作方法。这种从创作手法上看似乎没有直接出处的什么都不是的手法，恰恰是周青的绘画的动人之处，恰恰是打上了她的个性化烙印的地方。周青其实无意描摹真的名山大川，她倒更有意把个人的生活感受在一个更加开阔、更加富有挑战性的空间里释放出来，画中山山水水的厚重、粗犷肌理和笔触，正好是释放原本幽闭自我的契机和媒介。　　也许人们从周青的这批作品中能明显感到黄空虹画中那种浓重黝黑、兴会淋漓、乱而不乱、不齐而齐、歪歪斜斜、时见缺落的绘画风格影响，也能明显感觉到她在画中基本上沿承着中国山水画的创作格式，因而会发现油画等材料在表现山石肌理和树木向背时与中国画材料的矛盾冲突等技术性的课题，有待进一步解决和完善。的确，在周青的画中，大胆的尝试本身是必然要有阶段性、过程性，对一个从寻找自我，反省自我的空间超脱出来，在与周遭自然的际会中打上自己的烙印以此来确认自我、重新构筑自我的艺术家来说，重要的不是技术问题，而是跨越自我并构筑自我的勇气和意识，是在更大的空间里与命运争抗的毅力，是一种重返精神家园的愿望，这就是周青心目中的“原乡”意识。