作为一位艺术家，郑连杰给人最为突出的印象，是由他的艺术母题、对待艺术的态度、选择作品的材料以及处理艺术的方式所共同组成的，或许我们可以用“艺术品格”或“风格”这样的字眼来概括，但我认为使用这类前科学状态的有待证伪的字眼，不如使用“艺术方式”这样的标识，以使我们把郑连杰放在他个人与周围社会现实与艺术作品的相互关系中看待，而在这样的相互关系中，郑连杰作为个人个体所选取的碰撞和接触方式，就能够以视觉外现的形式折射出他的价值取向与判断的妥当与否。　　对于郑连杰从艺术生活十几年的生存与创作两方面困难磨砺，无需赘述，因为对职业和生存方式的选择，内外因素很多，因人而别，问题在于是否能清醒地意识到自己的选择并使这种选择富有意义和可供他人参考的价值。当我们面对郑连杰90年代这几年以《93长城之旅》大型艺术行动为主的行为、装置、图片、水墨、拓印等等大量作品的时候，我们在深受他对艺术的酷爱和执着追求的同时，鲜明地认识到人生存的意义和人生存的空间以及人在这种空间中所受到的伤害与扭曲，是郑连杰作品的艺术母题。1990年9月至1993年9的三年里，他十余次与朋友们在燕山北城的废墟里拓印制作百米长的长城城墙拓本，最初的创作动因是为纪念当时东西两个德国统一而创作的，虽然与他的艺术母题接近，但题材却取自西方。到93年在司马台附近搞长城之旅系列行为装置活动的时候，对当下中国社会文化现状、传统与未来的关系的关注，便愈来愈明确下来。在这个系列艺术活动中，“大爆炸”这个主题作品，铺满3个烽火台，长达200余米的被红布十字形捆扎的数以万计的散落城墙砖块，不仅是对历史碎片和消失记忆的追回和唤起，而且还对日益淡薄的人文精神以及人与生存空间的相互关系发出了追术。在“迷失的记忆”和“黑色可乐”这另外两个主题作品里，郑连杰把自己绑扎起来，只露出嘴巴，对商业社会一味消费的价值观使人变成只关心自我感受和行尸走肉式的生活这一现象，提出了质问。在“黑色可乐”中，古老长城的墙址上充斥着无数代表着今日快餐文化即时性消费的可乐纸杯，而表演着穿越被纸杯和绳索阻碍的扭曲空间登梯而上，正是作者对信仰失缺的焦虑和呼唤。　　历时11天创作完成的长城之旅系列艺术活动，在宏大的规模和气势之后，是一个自省的清醒意识。无论郑连杰写信“人是永远需要医治的”，因而自觉不自觉地站在布道者的讲坛上与否，就他本人而言，其思想意识中多多少少总是保持着并且愈来愈强化保持着精神上和艺术上的自省与自我批判的愿望。一方面，“艺术是我收拾记忆废墟和向命运斗争的生存方式的一种”作为生存意志，使他保持着良好的创作状态，另一方面，需要医治的首先是自己，是个体的人，是确证自我的价值和人格力量，只有向内攻心，才能向外求艺。郑连杰的自省意识使他十几年来，尤其进入90年代以来，独立于几股流行的艺术潮流之外，疏于圈子，淡于名利，保持着一个艺术家首先要对自己负责的准则。然而他并非闭关自守，或入山与山民为伍，或观展与同道谈艺。93年长城之旅艺术活动结束后三年来，他多次重返司马台东坡村，因为他与五十多位参与过他的艺术和活动捆扎城砖的村民，结下了深厚的友谊，他忘不了山民们的朴素和真诚。　　当代艺术语言的前卫性在于它不断地向艺术语言的僵化、麻木和观众认知方式的思维惰性挑战，它使艺术语言摆脱日常语言的同化和束缚而呈现不同于日常语言和既有艺术传统的“陌生化”形态。对这种“陌生化”艺术语言形态的追求，不可能凭空臆造，只能是向日常语言、既有艺术传统和周围事物中求寻。郑连杰曾经多年从事平面水墨画的实验，其风格狷狂而不失稳健，色彩明艳而有厚重感，但近几年他感到不能完全表达自己的感受，他说当他站在长城上，他视长城砖头为心灵的映照物，是时代的物化物。行为艺术能较直接地对时代和人的心灵产生影响，因为它的选择人的身体语言和特定的物质媒介来传述，具有强烈的视觉效应。对于郑连杰来说，选择长城为行为装置艺术活动的场所和媒介材料，不仅因为长城在中华民族历史的文化中不可动摇的象征作用，而且每一块被红布捆扎的破碎城砖和表演行为者的每一个动作，都充满对历史的现在人类灵魂的人文精神和自觉意识淡化或缺失的隐喻和焦虑。看似破旧的一砖一石一城一墙，在艺术家点石成金式的挪用、选择和处理下，竟承载了如此的文化内涵和艺术兴趣，实在是平面艺术所不及的。更应提及的是，郑连杰竟从这司空见惯的历史文化象征物中，感到了都市过程中日益缺乏的“气场”，即人的心灵与自然自由交融、呼吸的合和阴阳关系，并且仿佛巫师般地作为总策划，调动了包括著名摄影家、作家、诗人、记者、艺术爱好者、大学生、国际友人及附近山民在内的众多人共同参与创作，艺术地模仿了两千年前先民修筑长城的社会程序，使共同参与创作的人们亲身体验到对社会政治指令性程序的艺术模仿，不仅是社会性行为艺术活动最为根本的艺术出发点和反讽对象，而且使参与者重新审视自己的价值、自己与自然与社会的相互关系。因此，我们看到，郑连杰的这个“长城系列”活动的组织程序、语义结构和功能作用有着多层面、多复合的价值标度，它与近几年同时出现的邸乃壮的“大地走红”艺术活动，有着不少共通的地方，但也存在着根本的不同，这就是郑连杰的作品在语义结构上注重于对当下社会文化的异化现象的批判和揭示，注重于对自我的剖析和反省，艺术家主体的意志或者主体本身在作品现场的在场，而邸乃壮的作品注重于个人艺术话语与大众话语和政论话语的对话，注重于艺术家主体在作品现场的缺席。　　郑连杰以其独立不群但不失敏锐与激情的艺术方式，为中国当代艺坛增添了一道风景线。我们赞许这种独立自主的个人艺术创作和生活并举的艺术工作方式，这是中国艺术今日日渐成熟的重要标志，但这并不意味着当代艺术不应与个人情绪的单方面渲泄或选择语言不讲求纯度和力度或不重艺术背后之观念拉开距离。　　1996年8月4日　北京