从二十年前，也就是大约20世纪80年代中期开始，世界范围内流行着“绘画危机”的各种言论。在中国国内，是到了90年代中期开始出现的，因为那时候平面绘画之外的装置、摄影和录象等新的艺术形式和媒介，开始引起了年轻艺术家的广泛关注和兴趣。　　来自艺术表现形式和媒介的挑战，只是这场至今还在延续的危机争论的外部现象。其内部现象是， 80年代中国艺术的现代主义思潮、90年代的政治波谱和玩世现实主义，导致脸谱化、符号化和政治意识化的平面绘画作品泛滥成灾，夺目的符号样式背后是空洞和匮乏的精神内容。　　进入新世纪，越来越多的艺术家从全球化的时代整体格局中开始反思自己的创作实践，越来越不满足于中国当下某些过于符号化和政治化的作品，越来越自觉、自信地意识到中国的当代艺术应该有自己更大的创造可能与表现可能。这些巨大的想象空间并非以政治或单纯的现实社会经验为基础，而应该是立足于当代国际化的开放视野，合和中外艺术的优秀成果，采用当代国际化的视觉语言表达方式，以中国传统文化的内在精髓为指归。其根基是明显的“中式意识”[1]，其具体表现形态应当是以审美营造为基础的多样艺术生态的衍生上。　　陈彧君近期作品的出现，使我们看到，一种独立地探索新的艺术表现形式的精神，正在三十岁左右的年轻一代艺术家身上清晰地体现出来。也许是远离政治文化的中心北京，当然也与作为金融商业中心的上海有一段距离，就学并且任教于杭州中国美术学院综合艺术系的陈彧君，能够以自由、平常的心态和方式从事当代艺术的创作实践。他的这批作品里，丝毫没有京城艺术界弥漫的符号化和政治化的气息，甚至没有他这个年龄艺术家圈子里盛行的所谓青春表白风格的痕迹。然而，他的绘画深深地打动了我，随后我相信也会深深地打动越来越多的人，不仅是艺术同行、同辈。　　陈彧君的这批艺术作品是如此地与众不同，以致于我们有必要从以下几个方面来做深入些的分析：首先，他在创作中无论对象形象还是表现手法，都采用了“简约”的手法，遵守“减法”原则。从画面看，他在人物形象上应用类似剪影式的简约手法来表现头形，通过笔势不多的简单用笔和画面的结构，营造出画面中人物和各种器具富有动感的去势姿态。其次，画面人物、器具的位置与姿态并不以外张式的能量释放为能事，而是将动感姿态作为一种意向性，显露近于静态的趋势之中，将动寓于静之中。再次，画面大量地留白，即便是人物和器具，也尽量消解单纯油画颜料的物理性，使用混合材料，例如丙稀等，以黑、曙红和赭石等具有收缩性和约束力的色彩为主。整个画面洋溢着我们在诸如壁画和古代书画中才能感受到的古意。第四，因为画面大量留白，再加上对象在色彩和姿态上既内敛又沉静，所以极大地调动了观众的视觉想象力，仿佛有传统绘画那种诗、书、画和印相应成趣的视觉美感，或者说，这些作品，虽没有题诗作跋，但同样在观众的内心唤起浓浓的传统人文情怀。最后，特别值得一提的是陈彧君对于人物形象独特的表现手法。画面中的人物没有具体的面部特征，衣服和器具等也没有衣褶等的描写和刻画，这种类似中国传统绘画里没骨画法的用笔技巧，被艺术家独立出来，成为画面中视觉魅力的最有效工具。　　这是一群缺乏个体特征的剪影式的人物，准确地说是一群有灵魂的影子，与其说它们是从远古走来的历史的幽灵，不如说它们是用当代的材料和笔意所塑造出的一个个精神载体。它们轻盈、飘逸，虽成群结队，却飘忽不定，在画面的大量空白空间中自由聚散，其造型和动势，让人强烈地感受到它们自身潜藏着一种能量与辐射力。　　在当代社会这个充满了物质性现成品和消费品的世界里，生命每天承受的是物之重或者说物之累。充盈画面的符号化和政治化甚至社会题材的艺术作品，以其直面现实和历史而承载了文化批判的责任，但是，以象征着非物质化的简约式人物形象来入画，虽没有具体的场景和社会历史情节的描写，却也未必就是对当代社会的逃避，或许这正是一种更高层面的切入和关注。因为这些看似轻盈的形象，被艺术家用来代表人类自身在造物过程中被遮蔽了的人性的阴暗或光芒，也就是所谓生命中不可承受之轻的那一部分。在这个更高的精神层面上看，成天包围着我们的各种功利性和实用性的诉求，就显得如此地沉重和琐碎，如此地与潜藏在每一个人内心的精神追求相抵牾。　　马克思早有名言，认为在商品社会里，商品具有一种类似几个世纪以前非洲西海岸土著民族对物神崇拜那样的拜物教特性，即它使得原本真实的人与人的关系，被抽象的物与物的中介关系所取代。人们只看到眼前的物质化的世界，却难以清楚地看到那个原本真实的人与人的相互关联的世界。被物质所遮蔽的世界，终究需要人用自己强有力的方式来解蔽，而艺术就是承担了这样的使命。从这个意义出发，我们就能够准确地理解，在21世纪的今天，一个受到严格现代综合艺术媒材教育的年轻艺术家，在创立自己的艺术语言风格和表现手法方面的真实目的和真正学术价值——不是时光倒流般的复古，而是以自己的自信和自觉，去超越物质性的当下社会现实，去从精神上解当下之累，还之以精神之悦。　　陈彧君对于具体人物情节和形象塑造的弱化，不能简单看成是对社会主题的逃避。因为艺术表现的途径和方式有很多种，直接地表现社会生活和政治生活是一种途径，直接表达个人内心的精神性想象也不失为一种途径，后者可能变成为抽象艺术，也可能变成为一种新的具像艺术。重要的是看艺术家自己的个人气质和心理偏向。陈彧君出生于福建，后在极富江南特点的杭州求学和教书，海洋性气候的开阔和温婉水乡的细腻，造就了他灵活的思维和格物的态度，凡事必求甚解，凡象必求象外之象。再加上他求学时是以综合艺术材料为语言媒介，因此对材料的物质性和精神性都有感受，所以能够逐步从写实性具象艺术中生成自己的一种想象性的具象艺术，它穿越时空，合和中西，富具东方江南细致与文华的特色。因此，地缘特色和个人气质在他的艺术特色的孕育和形成过程中起到了十分重要的作用。　　古人有“大音稀声”、“大象无形”来形容人生的最高境界，我用“大雪无痕”来形容陈彧君为我们勾画的艺术之境，没有过多的人和物，也没有华丽的色彩和繁复的景象，有的只是对心的关注和追问。我欣喜地看到，年轻的艺术家不仅在纸上艺术中为我们带来如此全新的视觉体验，而且能够将自己的创造扩展到其他媒介和材料上，使得自己的艺术语言和风格，更加厚实，更加具有穿透力。　　[1] 这个概念是笔者在新近策划的大型展览“中式意识——审美营造的当代复兴”中第一次提出的。参见笔者主编的展览图录《中式意识——审美营造的当代复兴》(四川出版集团、四川美术出版社2006年9月第一版)。　　2007年3月23日