张羽是中国九十年代以来实验水墨的领军人物，他以自己不懈的富有创造性的艺术实验和富有感召力的组织能力，使中国的实验水墨继八十年代谷文达等人开始的纸上革命之后，进入到一个令人瞩目并且蔚为壮观的艺术景观的层面。　　就张羽本人的艺术作品而言，我们仔细分析和回顾后会发现，十几年来他在创作上实际上经历了三个阶段，这种发展和变化在与他共同从事水墨实验的同辈艺术家中是罕见的。正因为中国的实验水墨发展与张羽有着不可分割的紧密联系，也正因为张羽的创作跨越式的三步曲特点，所以分析和评价他的艺术创作就显得很有必要。　　在九十年代早期张羽以实验艺术家的姿态出现的时候，他和其他实验艺术家一样，不约而同地开始拒绝传统水墨艺术的笔墨中心主义的创作理念，在放弃传统水墨表现自然和人自身的具像世界的同时，因为对水墨与纸媒的探索，而转向对抽象世界的关注。　　今天我们分析起来可以看出，实验水墨以艺术家群体的形式出现于九十年代，以抽象世界的描绘为艺术图式，有着与当时时代背景千丝万缕的联系。艺术在八十年代所过多承载的社会政治和文化启蒙的使命被迫终结之后，艺术重新面临着何为的尴尬选择，一种选择是以具像的形式真实地表达艺术家的无奈、彷徨和玩世不恭的复杂心态，另一种选择是以抽象的形式回避现实社会的人文失落和商业主义的滥觞。如果我们把九十年代早期的国画水墨和油画两种不同的艺术媒介放在一起看，我们可以看到，当时它们面临的问题其实是一样的。油画当时也面临着选择具像或抽象的问题，但是后来的发展表明油画艺术家们更多地选择了具像艺术的形式，这是因为抽象的油画艺术必须单纯地靠媒介和材质来表达艺术家的复杂心态，因此往往缺乏文化上的时代针对性，况且抽象油画作为外来画种已经在西方发展得非常成熟了。　　与此相不同的是，国画水墨却走出了两种不同的路子，一是以具像形式出现的新文人画，其内在的艺术气质颇似油画的玩世写实主义;二就是以张羽为主要代表的抽象形式的实验水墨创作。从材料和媒介的层面上看，抽象的实验水墨创作的出现，具有很高的学术价值，因为脱离开笔墨中心主义的纸媒水墨实验，其核心目的是想通过对传统材料的大胆实验，探索水墨材料自身在造型和表意方面的张力和表现力。也正因为如此，实验水墨受到了批评界的广泛肯定和推崇，成为九十年代以来国画水墨这一领域中的翘楚。　　让我们在进行了上面简单的水墨艺术与中国当代艺术整体格局的回顾之后，来具体看看张羽艺术创作的基本特点。对社会政治和商业主义的回避，对纸媒材料的可能性的探索，使得张羽不可避免地进入到对国画水墨之根基——材料语言的实验中，于是，抽象的水墨艺术就开始出现了。我注意到，与其他许多实验水墨艺术家不同的是，张羽从一开始就给自己制定了要求，即探索水墨材料充满变化和无常特性背后的规定性和明确性。所以，在他第一阶段的可以统称为“灵光”的系列里，他用方与圆的被称为宇宙图式的抽象图像来作为艺术对象，研究传统纸本材料承载和体现光与影、体与面、深与浅、厚与薄的质感和空间感。在创作这批作品的过程中，他放弃了传统国画水墨的作画方法，采用现代西方的透视法进行创作。他不再表现现实生活中实存之物，但依然在营造一个视觉上可以感知的物象，即所谓的宇宙图式;他不再沿用传统的用笔用墨之法，但依然在借助于外在的艺术创作工具。　　张羽借助于各种材料和工具，凭借着他的理性和控制力，为人们建构起一个个超越于日常生活经验之上的精神性的宇宙图景，将传统水墨艺术在材料上的随意性和无常性，收拢并且限定在了对物象材质和形体以及光影的刻画上，充分开掘出纸本材料的视觉效果。　　实验水墨对原本单薄和无常的水墨材料的开拓性尝试，其本身其实并无心建构起一个带有乌托邦式的抽象的宇宙图景，只不过在九十年代早期，在那个令人彷徨和消沉的时代，需要在精神图像和语言媒介两方面，摆脱八十年代国画水墨创作的局限性。我们看到，张羽在随后的第二个阶段，即美国9.11灾难之后创作的“每日新报”系列里，开始将他特有的对宇宙图式的表现手法与报刊杂志的新闻素材结合起来，形成了一种水墨拼贴的艺术语言。这个阶段的出现，固然有外部社会政治事件的催化因素，但更多地是因为张羽作为一位当代艺术家，从来就没有把自己与外部发生的社会变化脱离开来，毋宁说，他在探索不同时期水墨艺术表达个人心理感受的最佳方式，而这种方式又必须在水墨艺术自身的语言推进中有一种合理性。　　无论是超越于日常生活经验的精神性的宇宙图景，还是深入社会事件的现实关怀，对于张羽来说，都是为了在不同的阶段赋予水墨艺术以全新的活力，都是为了探索水墨艺术的最佳表现方式。如果说，张羽在第二阶段的短暂时间里流露的是他对现实社会政治和文化的依恋的话，那么，在他最近的创作中，也就是第三阶段，他以指印方式进行的创作，则是他对此前进行的长达十多年之久的水墨材质、工具、图像等造型语言和创作理念的一次升华。没有了毛笔等工具材料支配下的抽象但却可辨识的物象表现，没有了形而上的宇宙图式和形而下的社会事件，有的只是一层层交叠纸上的手印痕迹，心与手就这样在纸上统一了起来，留下的是无数不可替代和复制的艺术家自己的指纹印记。这种印记既是对世界的描绘，更是对世界的指认;它既是一幅抽象的图景，又是一个个单一的点;点与点之间既是一种机械的重复，又是对世界的最简单的表现方式。一与多、自我与世界、简单与复杂，就这样通过艺术家的身体肢体统一了起来，它是视觉的，但同时又无可争议地是触觉的;它是理性的，但如此地重复同一个动作这种行为本身，却又是反理性的，它调动的是艺术家身体性的感觉。于是，水墨艺术第一次与身体发生了联系，艺术家的内心创作欲望和理念，第一次不需要借助于其他工具而直接地表达了出来。　　点与面、体与块、身与心，还有理性与反理性，就这样被张羽发挥和调动起来，这是一次十分深入的实验，它是实验水墨的抽象之途的一次总结。这次总结是以指印的形式呈现出来的，但为了这次总结却花费了十几年的探索历程。因为知情人知道，早在张羽开始他的“灵光”系列之前，他其实就已经意识到要摆脱中国传统绘画的笔墨中心主义，就必须把笔墨法则压缩、收拢并且还原为最为简单也最为基本的水墨之点，从点的探索而入面的实验。为此，他曾经做过大量的指印创作的尝试，但很快他认识到，这种看似简单而又单调的指头功夫，如果没有对纸上墨性的充分展开和试验，是无法在方法论的意义上真正完成对水墨材料的把握和超越的。正由于如此，我们才看到了张羽以“灵光”的名义所进行的水墨实验。　　从对传统国画水墨本质的诘问，到对水墨本质的内涵与形式的实验，再回归到更高意义上的水墨精神，张羽以他的努力和贡献证明了中国实验水墨在视觉形式和内在精神上的一种发展方向，值得各方关注和评价。　　2006年11月25日