我认识毛怀清算得上是很久的了。他是比我低一级的校友，当时他所在的壁画系的画室 就在我们美术史系画室的对面，彼此间只有一路之隔。课间休息的时候我们还经常地串串门，海阔天空地畅谈艺术的问题，有时也不免有些不同的意见与争论。80年代中期北京的艺术气氛显得异常的活跃，批评家与专业媒体的推波助澜，使得在学院高墙之内的美院学生也颇有点蠢蠢欲动的意思。大多数同学或明或暗地将自己的创作与院墙之外的潮流同步起来，发表各种前卫性的艺术观点似乎也成为了某种的时趋。在其中的毛怀清，也像一个富有朝气的现代主义者那样，努力去扮演艺术前锋的角色。然而对于毛怀清个人来说，这种对学院正统脉络的主动偏离的确需要承担一定的风险，因为他是美院教师的子弟，其父亲毛凤德既学习蘓派，又是董希文的弟子，当时还兼任美院人事处的处长。虽然有着共同的想法，但是毛怀清与同时其它同学的实践有所不同，这种不同或许又与当时各自所在的系科有一定的关系，毛怀清尝试着用所有自己感兴趣的材料进行创作，譬如陶土、瓷器、金属等等，甚至通过直接性粘贴的方式，将平面性绘画与立体性雕塑结合起来，其手法极类似美国波普艺术中的“综合主义”。整个80年代是中国当代艺术史上最有代表性的“拿来主义”时代，在门户大开后，各种西方现代艺术流派和观点都在中国竞相上演了一番，而在思想资源上毛怀清显然是受到了1985年美国波普艺术大师罗伯特·劳森伯格(Robert Rauschenberg)在中国美术馆个展的激励。　　除了这条主线之外，80年代美院开始拓展起来的对绘画材料极其运用的研究也影响到了毛怀清，尤其是在壁画系对欧洲古典主义时期乃至更早的文艺复兴时期壁画绘制方法的研习也深深地吸引了他的目光。因此，当90年代初的毛怀清断然放弃了那些时髦的“家什”而重新回到画架前面之时，原来的“暗线”则一跃而成为了创作的主要面相。毛怀清有意识地回避油画的绘画材料，采用了所谓的坦培拉技法(tempera)。坦培拉技法，是欧洲油画技法产生之前所形成的一套有较固定的程序和技术要求的绘画方法，曾经造就了像乔托、波提切利等众多的欧洲古代绘画大师，而从所取材料来看，坦培拉材料又具有持续、稳固、速干、细腻的特性。对古典技法的选用，也促使毛怀清去积极寻找那些与之相匹配的画题。1990年毛怀清开始创作“冷宫臆想”的系列，去展示纯中国式的旧日风情。在“冷宫臆想”的系列作品中，皇宫内院无疑成为了画面的主角，而北京故宫成为了创作取材的原型资源。然而毛怀清并不关心原先被人们广泛认定的题材标志，譬如说故宫三大殿，或者像天安门、午门、神武门等，他的目光再次避开了时人的视野而转向了冷僻的一边。皇家的内院，是画家最感兴趣的对象，而画面中的那些破败的殿堂、长满蒿草的砖地、伫立或行进中的古装仕女，令观者恍然回到从前，于是一种落寞、惆怅油然而生。即便毛怀清想尽量避免文学性对绘画的暗示，但是温柔的光线、微妙的色调以及坦培拉的调色技法，仍然赋予作品一种奇异的、神秘的、富于诗意的特质。　　从稍后完成的《冷宫臆想·暖色宫苑》，可以看到一种新的变化。在这幅色调和谐的作品中，所描绘的对象并非是按照现实中的逻辑关系组合起来的，毛怀清有意识地强调了作品与现实之间的差异性，同时开始添加一些幻想的成分。这样，对于画家的创作而言，就形成了某种自由发挥的空间，而对于观赏者而言，则可能得到更多超逸现实的感官认识。事实是此后的毛怀清更加强化了这个方面的致力，更加充分自由地发挥他丰富的想象力，把历史的、幻想的东西结合于一起;而另一些作品，则画一些历史和象征的题材，并进一步将其符号化，同时在画面中尽量去掉景深，达到一种装饰性的效果。　　以90年代“香港个展”为阶段性小结的标记，2001年的新加坡个展“天马行空”毛怀清则完整地推出了他的新的作品系列。这个系列与“冷宫臆想”有着一定的联系性，比如说历史性的场景、符号化的标记以及经有意识地烘托渲染所强化的气氛，但是更多的却是彼此间的不同。在“天马行空”的系列中，譬如说1997年创作的《天马行空》、1998年创作的《冲锋号》，虽然出现了关于故宫、天安门、华表等形象，但是它们往往是某种符号化的点缀，人物无疑也成为了画面的主角，这让前者更像是围绕着主体人物而精心摆布的道具。仔细参看这些作品，我们也不难发现画家也无意再采取那种再现式的描绘方式，而是机智地引入了“悬浮”的独特处理：即便作品有着一个大致客观的背景氛围，但画中的人物与各式各样的道具仿佛处于失重的状态，轻飘飘地“悬浮”起来。于是“真实”与“不真实”被矛盾而有机地并置，“现实”与“幻觉”由此而纠缠。　　如果从更深的层面来理解这种“悬浮”，则可视为一种不言而喻的“解构”意识。但是对于艺术家而言，“解构”并不是一个终结的命题，关键的问题还在于“解构”之后的“建构”。事实是毛怀清并不象那些以调侃为能事的画家那样，仅仅满足于“解构”后的释放与愉悦，而是努力通过自己的创作来实现自我的“抱负”。于是，画家一方面着力于创造一种有关人物的新图像，这种新的图像带有明显的“玩偶”特征，它的来源接近于“卡通”，而“卡通”的引入无疑与毛怀清在电影学院的教学生涯有着密不可分的关系。历史地来看，毛怀清对“玩偶”图像的创造带有一定的超前性，因为迟至2005年之后“卡通”才因“卡通一代”的出现而逐渐流觞开来。而在另一方面，毛怀清也开始修正自己的方向，为了与日渐泛滥的“调侃玩世”的艺术潮流相区隔，画家也进一步在画面上消减那些泛政治性的符号，开始以一些具有抽象性的装饰性图案为背景，当然这些装饰性的图案也和中国传统相关联，令人联想到那些明清时期的花窗或者织锦。然而这仅是一次当代话语的“套用”，并赋予了一种更当代性的文化阐释。　　毛怀清的近期创作，可以视为“天马行空”系列的某种延续，画家似乎在坚持自己的“玩偶”图像的同时，更开始大胆地移用了一些历史性的图像，制造历史性的经典场景，但这同样不是为了还原历史的叙事描述。因为在创作中，毛怀清努力将当代性的图像与历史性的经典图像混杂在一起，着意创造出彼此的不谐或迥异，以及某种由此引发的戏剧性结论。同时画家又以极强的控制力，将画面上的所有环节统合起来，形成一种多元并置的效果。　　即便是最有经验的艺评家，也无法对画家的发展做出某些具体的预测。但毋庸置疑的是，毛怀清已经通过自己的作品展现了自己的实力与魅力。这不仅表现在画家对当代社会的个人思考以及对作品命题的自我设定，还在于画家已经具备了通过具体的手段来支撑并实现了这一思考与最终命题的既有能力。