在七十年代末、八十年代初出生的年轻艺术家的作品中，我越来越多地注意到这样一种现象，即无论是作为背景环境的景物，还是作为主体对象的人物，它们都被有意识地剥离了其各自原有的与现实实存的指向性与关联性，而成为一种可以自由组合的符号和道具。也就是说，这些符号和道具与现实世界应有的对应和联系，在年轻人的作品尤其是绘画作品中变得难以捉摸，它们仿佛漂移在网络世界里的图像那样，没有了与具体的历史时刻的联系，却充塞着整个当今的视觉空间中——它们像超市货架上琳琅满目的商品景观那样，等待着艺术家和观众的挑选和组合。

　　这是这些年轻艺术工作者除了赞扬之外受到最多指责的地方，因为在他(她)们的作品中似乎缺少了构成一件艺术品最主要的成分——历史感。可历史感究竟是什么呢?不能简单地认为只有过去三十多年前中国社会浓厚的政治经验和视觉符号才是历史感的源泉，因为如果照这样推理的话，唐宋元明清，甚至更早的历史图像资源都将是所谓历史感的代名词了。事实上，对于视觉艺术而言，所谓历史感的获得，重要的是在于一种立足创作者自己当下的自我建构。换句话说，在艺术作品中，所有的时间关系和历史感，都是创作者从自身的生存体验得来的，都是他(她)们根据有限的知识储备和生命体验而形成的。

　　对于像李文峰这样的青年艺术家来说，他(她)们该如何在自己的作品里建构起一种视觉形象，来反映其对周围世界的认识和体会呢?他(她)们可以去采用写实的方法按照过去教育的逻辑去再现他(她)所看到的世界，也可以从眼前的具像世界出逃，构造出一种抽象的视觉图式，还可以用魔幻和超现实的方式将不同时空关系中的物与人组合在一起，来表达他(她)心中复杂的时空感受﹒﹒﹒总之，他(她)们在今天这个资讯高度发达的社会中，承载了太多的古今中外的可能性，但所有这一切都必须经过他(她)们有限的人生来消化。所以，当这些包罗万象的视觉资讯包围着他(她)们的时候，他(她)们只能够把它们看成是从历史的时空中存留下来的化石或标本，有着一种外在的视觉形式，正像网络上充塞并且漂移的大量图像那样，光彩夺目，却没有也无暇有各自复杂的具体时空联系和渊源。

　　于是，历史的景象、传说的故事、网络的图像和现实的感触，在李文峰的作品中被“毫不留情地”当成了一种为我所用的道具，被置于画面前景中央的桌子或窗台上，它们不再是原本各自环境中有血有肉的对象，而只是一件件道具般的物体，可以被艺术家本人用来做切割实验的实验品。或许这种对动物的切割行为本身具有残忍的意味，因为许多类似的行为艺术就曾招致严厉的批评。但是，当这种行为只是作为视觉形式发生于平面的画布之上，而且对象本身被当成标本和物体来对待时，这种残忍就更多地被视为是对一种侵犯和伤害的感觉的表现。如果我们再把目光投射到画布的远处，那兰色的大海和天际线，多少能够让我们体会到李文峰在这种自己设计的带有游戏和玩耍色彩的场景里，透露出来一种时空意识，它指向历史与未来，但却像大海那样一片渺茫。或许有一天，李文峰，还有他这一代的年轻人，能够为兰色迷茫的大海，与眼前的物质化、偶像化的道具景观找到更加稳妥、安全的表现方式，但眼下这种充满悖论的图像，正是我们这个时代在年轻人意识中的真实反映。