近年来，抽象艺术开始在中国逐渐引起学术界和批评界的注意。这种现象的出现一部分是因为社会现实越来越浓厚的物质化和商业化的包围，使得非现实的精神性诉求成为人们内心的一种渴望，另一部分甚至是最主要的原因部分是来自艺术自身。自从油画被引进到中国，长期以来，它扮演着改造传统国画笔墨法则的程式化和空洞化、民族救亡和政治意识形态的说教化的这样的不同阶段和不同侧面的角色，简言之，扮演着再现现实世界的发展变化的模仿论基础上形象化的角色，尽管有着不同的侧重面。上世纪八十年代以来，中国的先锋艺术家们纷纷抵制绘画中的政治说教，试图使绘画成为恢复人的理性和尊严的工具，因此必然与中国的社会改革和精神启蒙的使命结合在一起，也就必然从画面上大量出现现实社会中的人的形象。换句话说，人物及其所处环境的具体形象，成为中国先锋艺术关注现实、关注人自身的历史命运和精神生活的最佳视觉方式。

　　然而当代中国现实世界巨大的现实化、物质化和形象化的景观，在为艺术家提供批判和关注现实的丰富形象资源的同时，也极大地束缚了艺术创作自身持续有效的增长能力——脸谱化和符号化的视觉元素充斥着中国艺术家的作品中间。我们不禁要问，对于现实的再现除了这些符号化和脸谱化的视觉形象之外，还有没有其他视觉表达形式的可能?或者说，这些符号化和脸谱化的视觉形象是否是中国当代现实唯一有效的表达方式?如果这些形象因为过多地注重对现实的模仿和折射而被认为是关注并且干预现实的唯一有效方式，那么，照相机和摄影术就足以承担起这样的使命了。事实上，艺术之所以不同于生活现实就在于它的提炼性和抽象性，即便是对现实的模仿和再现的写实具像艺术，准确地讲，也是对人对现实的认识的再现，是对人对现实的主观选择、取舍和重构的再现。因此，这里面早已含有虚拟和抽象的成分。

　　也就是说，对现实的认识的再现并不是只有一个单一的层面，而是有着不同的层面：对于写实性艺术来说，它是通过选择现实世界中的某些视觉参照物作为对象来实现再现功能的;而对于抽象艺术来说，它是通过选择再现视觉参照物的概念模式本身来实现自己的再现功能的。因此，后者是对前者的再现模式和内在结构的再现，所以就更加显得抽象和难以捉摸。

　　既然艺术在对现实的认识的再现基础上有具像艺术和抽象艺术之分，那么对中国当代现实的表达方式就并不仅仅是具像艺术一种。抽象艺术也同样是对中国现实的表达方式，只不过它是对具像艺术的概念模式和内在结构的再现，因此也就是深入到中国现实内部，对非现实的概念模式的再现。

　　艺术有具像和抽象之分，并不意味着有什么高低之不同。近年来以人物及其所处环境的脸谱化和符号化形象大行其道，有认知的容易程度和市场的接受程度两方面的因素，但这并不能成为衡量艺术作品价值地位的唯一杠杆;同样的，抽象艺术因为其超越现实的非现实性和观念性，也并不见得就缺乏艺术价值。具像和抽象实际上都是艺术家对现实的认识的再现方式，只不过侧重点不同罢了。在实际的艺术创作情境中具像艺术与抽象艺术相互制约，相互补充，此消彼长;而在实际的接受情境中它们的存在和认可，则受到外部社会政治、经济和文化背景下复杂的艺术趣味和审美需要的深刻影响。

　　正因为具像艺术与抽象艺术的辨证关系，所以当脸谱化和符号化的具像视觉形象束缚了中国艺术家在绘画方面的创造力和想象力的时候，超越这种视觉形象的利益诱惑和精神匮乏，进入到对绘画艺术自身的内在结构和模式的反思和再现，寻求当代艺术更加深层的美学叙事这样一种反向动力，就必然使得抽象艺术的创作和批评开始活跃起来。

　　杨黎明的抽象艺术创作正好顺应了艺术发展的这种辨证关系，因此非常值得关注和批评。正像绝大多数艺术家一样，杨黎明受到的艺术教育是大学里的具像写实手法。毕业后的头几年，他几乎尝试过各种风格的绘画方式，但是惟有抽象风格的绘画方式最适合他自己的心境。他在谈到自己是如何选择抽象绘画这种方式的时候，认为自己从小就给街坊邻里写书法，加上上大学后喜好西方古典音乐，所以对线条的律动和非现实的意象有着切身的感受，总是喜欢在大学里终日描摹的具像形象的背后幻想和勾画那些更加抽象化和观念化的意象形象。或许是他对书法和音乐越来越深厚的痴迷和理解，也或许是他对折射现实世界的反映论模仿大量雷同的规避，他从2000年开始，在油画平面媒介上进行着追摹有形世界背后无形世界的内在结构和韵律的大胆实验，这在当时四川艺术家中是绝无仅有的。

　　就像许多抽象艺术家那样，起初的时候，杨黎明对于抽象艺术的理解停留在画面构成和颜料的钩线、堆积、刮扫和泼洒等表面形式的探索上。随着他对这些表现形式的熟练把握和理解，颜料本身的物理性光泽、色彩和肌理似乎并不能充分表达出他内心对有形世界背后非现实世界里的无形结构和模式的意念和构想，换句话说，颜料色彩和块面构成在绘画表面的叠加，虽然脱离了具像性的符号世界，但却没有捕捉到非现实的意象世界的内在结构。于是，他开始尝试用自己熟悉的中国书法的毛笔来在打了底色的画布上用线的方式描绘，一个带有线条律动的似方还圆的形象开始在兰色的背景上朦胧浮现。从这时起，杨黎明意识到一个关键性的结构形象在整个画面中的重要作用，这个结构形象要么是方的要么是圆的，要么是方中带圆的椭圆，而且后来他发现它们正好与现代物理学关于物质的内在结构的推测和研究有相通之处。也是从这个时候起，他意识到毛笔线条最能表达运动轨迹的规律性和随机性，最能体现他所理解的非可视的意象世界的模糊性和生命力。为了探索蘸上油画颜料的中式毛笔的表现能力，他又在后来的灰色系列作品里大量使用毛笔书法的中锋、侧锋和折线，形成了带有中国传统水墨画潇散简远的画面意象效果。

　　2005年后，杨黎明在前几年对非现实世界的意象形象的摸索，更加系统、明确地所定在对意象世界的结构和模式的营造和描绘上。原先似方还圆的形象不在是简单地由毛笔的线条浮现而出，而是被纳入到一个受方形结构框定的大小不同的椭圆形象之中。这些矩形的线条和椭圆并不是处于单一平面维度上，而是由黑色的毛笔多层面细密而繁复地书写所形成的，因此它们实为不同空间中的意象的反复叠加，早已不是传统写实再现的透视原则所能达到的。

　　与再现现实的模仿论写实主义风格形象受制于具体环境和人物的外在形象，因而在空间表现上不可避免地带有诸多局限有所不同的是，非现实的抽象空间的意象表现，却有着无穷变化的可能，尽管有许多抽象艺术作品并没能充分地发掘出它的魅力。杨黎明的早期抽象作品就有这样的明显痕迹。但是，他近三年创作的大量作品，尤其是黑色系列的大尺寸油画，无可争辩地向我们展示出抽象绘画在表现非现实的意象世界时丰富异常的视觉魅力。这些作品里似是还非的懵懂形象，扑朔迷离的光影变幻，富有节奏的笔线韵律，释放出一个个厚重但富有生命的意象形象。

　　传统的中国抽象笔墨，飘逸潇洒但有失空间上的厚重和质感;现代西方的抽象艺术注重空间的结构和视觉张力，但缺乏诗性的感悟。杨黎明在融合中西抽象绘画方面，从对现实世界的认识的再现入手，深入进绘画的内在结构和模式之中，又上升到绘画的视觉语言形式，取得了令人信服的艺术表现，无疑为时下中国抽象艺术的叙事实践提供了一个有效的案例。他的抽象艺术实践，为探索富有中式审美意识的艺术精神提供了一个鲜活的视觉样式。他的艺术创作以及其他当代抽象艺术家的实践，开拓了中国当代艺术在风格和样式上的视野，为中国当代艺术向着自身深处的挖掘和完善，提供了一个重要的维度。