如果将中西艺术比较起来看，我们会发现一个十分有趣的现象：西方艺术重视身体，中国艺术重视衣冠。西方艺术十分推崇的裸体，在中国艺术中是绝对禁止的。中西艺术为什么有如此之大的差异？根据于连（François Jullien）的解释，造成这种差异的原因，在于中西艺术的目标非常不同。西方艺术的目标是静态的形式，中国艺术的目标是动态的气韵。在古希腊哲学家那里，形式的含义有些特别，不是指外形，而是指理念。外形是可见的，理念是无形的。然而，美的理念是个例外。在所有不可见的理念中，只有美的理念是可见的。正因为美是唯一可见的理念，因此它有助于人们由可见的现实世界向不可见的理念世界超越。人是可见事物中最高级别的存在，人体的美相应地是所有美的事物中最高级别的美，由此，借助人体来体现美的形式或理念，就成了西方艺术的重要主题。在这种艺术中，身体本身并不重要，重要的是身体所体现的美的形式或理念。这种具有美的形式或理念的身体，就是所谓的人体艺术（nude）。但是，并不是所有的身体都称得上是人体艺术。那些没有形式、没有理念的身体，仅仅是赤身裸体（naked）而已。形式或理念都是静止的、永恒的，适合用静态的身体来体现。一旦身体运动起来，形式或理念就会瓦解，身体就会成为赤身裸体。中国艺术的最终境界是气韵生动，注重对动态的描绘或暗示，因此中国艺术中即使出现身体，也不可能是人体艺术，而只是赤身裸体，就像在春宫图中出现的那些毫无形式可言的身体那样。表现气韵生动的最好题材，不是身体，而是衣冠，飘逸的衣冠。这就是中国艺术为什么避免描绘身体而着重描绘衣冠的原因。
　　进入现代社会以来，中西方艺术都在发生变化。尽管西方艺术仍然一如既往地热衷于身体，但身体已经不再是渗透形式或理念的人体艺术，而是世俗的赤身裸体。从印象派开始，古希腊哲学中的形式或理念就被驱逐出了艺术领域，身体已经不再具备展示形式或理念的功能，而成为现实世界中的肉身。更有甚者，在某些艺术家（如弗洛伊德）那里，身体已经不再具有社会、文化或精神的属性，而成为纯粹的生物学意义上的行尸走肉。在西方艺术中，身体由理念世界中的人体，到现实世界中的裸体，再到生物学意义上的肉体，这种发展线索形象显示了西方社会不断世俗化的历史进程。
　　现代性的一个重要的特征就是去魅。不仅西方社会处于世俗化的进程之中，中国社会也不例外。用来展示气韵生动的宽衣博带，在现代中国中已不复存在。更重要的是，中国社会的现代化进程不是主动的、原发的，而是在西方社会的压迫下被动地发生的。因此，中国的现代化，在很大程度上就是西方化。于是，我们在中国现代艺术中不仅无法看到象征气韵生动的宽衣博带，而且看到了被中国艺术禁止的身体。从理念世界中的人体，到现实世界中的裸体，中国艺术家在亦步亦趋地重复西方艺术的历史进程。直到今天这个全球化时代，中西艺术终于在生物学意义上的肉体上合拍了。在中国当代艺术界中，肉体成了最流行的题材之一。
　　然而，这种全盘西化的现代化进程，在中国的发展并不是一帆风顺。中国有悠久的历史、独特的文化，这注定她的现代化进程会有所不同。中国正在向世界显示另一种现代性，一种与西方现代性相关但又不同的现代性。如果让我来设想中国艺术的现代化进程的话，最有代表性的可能不是从衣冠接上西方的身体，而是衣冠本身的世俗化进程，就像西方艺术中的身体的世俗化进程那样。如果要严格地对应于西方艺术中的三种身体的话，中国艺术中的衣冠可以区分为精神化的宽衣博带，对应于西方艺术中的人体；社会化的红装武装，对应于西方艺术中的裸体；肉身化的衣着装束，对应于西方艺术中的肉体。有了这样的对比之后，我们就会发现，王颉的艺术，处于中国艺术现代化进程的最新阶段，即肉身化的衣着装束阶段。
　　王颉表面上画的是衣装，实际上画的是肉体。他笔下的衣装，类似于弗洛伊德笔下的肉体。但王颉走的是中国艺术的现代化路径，而不是像某些艺术家那样直接嫁接西方艺术。王颉的衣装让人想起红装武装，进一步想起宽衣博带，从而勾勒出中国艺术的发展历程，这些特性是那些痴迷于肉体的中国当代艺术所不具备的。换句话说，按照中国艺术自身的发展历程，现阶段的中国艺术应该是衣装，而不是肉体。
　　西方艺术由人体向裸体进而向肉体发展，原因在于今天只有在肉体中，在肉体的快乐和痛苦中才能找到人的自我认同。在今天这个体现高度同一性和匀质化的社会中，个体之间的一切差别都被枚平，剩下的只有肉体的痛苦和快乐才能唤醒人的自我意识。在美丽的人体、色情的裸体中迷失的自我，最终在疼痛的肉体中得到了赎回。在王颉笔下的衣装中，我们同样可以看到这种自我的赎回，只不过它不是曾经迷失在人体和裸体中西方式的自我，而是曾经迷失在宽衣博带和红装武装中的中国式的自我。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2008年10月23日
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　于北京大学蔚秀园