一
　　在张国龙的工作室，看到他从装置、雕塑到架上的系列作品，以及展览方案，这些都是他为即将于今日美术馆举办的题为“问土”的个展忙碌了整整一年的成果。尽管许多作品还没有完成，纸上的展览方案与实际的展览效果也相隔有距，但是这些作品构成的史诗般的恢弘气势，确实让我吃惊不小。
　　当然，让我吃惊的不仅是作品的气势，还有作者的气魄。今天很少有艺术家有进行宏大叙事的气魄。自从后现代解构宏大叙事以来，宏大叙事就成了当代艺术理论和实践规避和讥讽的对象。熟谙艺术发展脉络且身居中国当代艺术大本营的张国龙居然逆流而上，这无异于“顶风作案”再加上“知法犯法”。
　　我很欣赏张国龙身上的这种叛逆精神。人们通常会认为只有以“小”反“大”才是叛逆，殊不知以“大”反“小”更是叛逆。事实上，以“小”反“大”的叛逆多少显得过于正常，而且，这种叛逆刚好强化了“大”的大性，或者以一种适得其反的方式巩固了“大”的特权地位；相反，以“大”反“小”的叛逆才显得卓尔不群，而且，这种叛逆更容易消解“大”的大性，或者更容易解构“大”的特权地位。在今天这个多元主义盛行的时代，“大”“小”之间已经没有价值上的区别，而只有风格上的不同。换句话说，今天已经是一个没大没小的时代。在一个没大没小的时代，最需要警惕的不是某种风格，而是任何风格的重复，或者任何风格化的趋势。因为艺术一旦风格化，就会在不断重复中被架空，就会在无病呻吟中故作态，就会丧失了关注“现在”“这里”的能力而失去生命力。无论“大”“小”，无不如此。
　　然而，由于人们习惯于“大”“小”之间的价值区分，因此容易看出“装大”的虚假性，而不容易看出“装小”的虚假性。事实上，当代艺术界最需要提防的就是这种难以识别的“装小”的虚假性。在我看来，在一个盛行“小”风格的艺术界里，如果还有人从事宏大叙事，那一定是如鲠在喉，不吐不快；一定是从自己胸臆中流出，不可阻挡。在张国龙的史诗般的宏大叙事中，我没有看到任何虚假做作的成分，我看到的是他的真诚，他的欲罢不能。相反，如果让他去模仿流行的小叙事，那就假了。尽管艺术家享有最大的自由，但是在风格的选择上似乎并没有多大的余地。生而为蚕，就得吐丝。艺术家的天生气质、生活经历、文化传统等等因素决定了他的风格，他的风格决定了他作品的风格。
　　在跟张国龙的交谈过程中，我能感觉到他对宏大叙事的某些顾虑。但是，一旦为创作激情所点燃，他就无所顾忌。张国龙注定是一条龙，而不是一条虫。
　　二
　　张国龙的艺术是关于生命和文化的宏大叙事。无论是生命还是文化，都是最好的宏大叙事主题。然而，张国龙的宏大叙事并不空洞。除了他的真诚能够让他的宏大叙事着陆之外，还有一个重要的原因，就是他选取了一个恰当的符号和一种恰当的材料：土，更确切地说，黄土。
　　尽管土只是五行中的一种元素，除此之外还有木火金水，但居中的土在五行中的核心地位毋庸置疑。在古希腊哲学中，也有用自然元素作为宇宙本原的思想，其中水火土气等元素被当时的哲学家奉为生命之源。尽管这四种元素处于平等的地位，但古希腊哲学似乎给予了水以较重要的地位。也许这与希腊与中国是两种不同的文明类型有关。前者是海洋文明，相信水是生命的本原；后者是大陆文明，相信土是生命的本原。由此，张国龙围绕土这个符号进行叙事，演绎生命起源于土又复归于土的宏大史诗，就可以兼顾生命与文化两大主题。
　　更重要的是，选择土作为核心符号，在一定程度上可以对宏大叙事进行内在抑制。尤其是当用真实的黄土作材料的时候，其抑制作用就更为明显了。从抽象的角度来说，作为五行之中的观念——土在中国文化中享有至高无上的地位，因而适合作为宏大叙事的主题。但是，从具体的角度来说，随处可见的实际——土在中国文化中的地位又最为卑微，与宏大叙事刚好对立。我们称未开化的民族为“土著”，称不文明的趣味为“土气”，称极端低贱之物为“土芥”。从这种意义上来，用土作为符号和材料的宏大叙事似乎是一件不大可能的事情。由此，我们可以见到张国龙作品中一种内在的张力，一种类似于海德格尔所说的“世界”与“大地”的争执。张国龙这里作为象征的观念——土，如同海德格尔那里起“去蔽”作用的“世界”；张国龙这里作为材料的实际——土，如同海德格尔那里起“遮蔽”作用的“大地”。艺术的魅力在“世界”与“大地”的争执。正是在“世界”与“大地”的争执中有真理的发生，有某种毋庸分说的东西出场。艺术不是对事物的再现。任何再现都是对“事物本身”的歪曲。艺术是让事物呈现，或者让事物直接出场。在张国龙的宏大的观念-土和卑微的实际-土之间争执中，有某种不可表达的东西的直接出场。
　　事实上海德格尔的许多思想与中国传统哲学有某种暗合或者神会。海德格尔晚年专门研究过《道德经》。海德格尔用“世界”与“大地”的争执来言说艺术，与中国美学用“隐”与“秀”来解释文学有某种类似关系，而中国美学的这种思想最终又可以从中国哲学“一分为三”的观念那里找到源头。在形而上的“道”与形而下的“器”之间，还有一种幻化生成的形而中的“象”。形而中的“象”既明白可见，又不可捕捉。它只是兀自在场，不由分说。“象如日，创化万物，明朗万物。”（宗白华语）宇宙万物不是源于抽象的“道”或者具体的“器”，而是源于半抽象半具象的“象”。中国文化发展的路径不是由“道”向“器”下行，也不是由“器”向“道”上行，而是由两端的“道”“器”向中间的“象”聚拢，是“允厥执中”。中国美学中所说的“象”，从某种角度来看，有点类似于本雅明所说的“灵光”（aura）。艺术作品的“灵光”也只可以直观，无法分析。张国龙成功地利用观念-土（道）与实际——之土（器）之间的争执，让艺术——土（象）出场了。
　　三
　　土，尤其是黄土，对于中国人来说，不仅是一种自然物质，而且是一种文化符号，它足可以作为中国文化的象征。有不少艺术家以黄土高原为题材，画出了具有中国特色的优秀作品。这些作品具有明显的中国身份。如果我们还是沿用“土”“洋”的说法来区分“中”“外”的话，那么这些明显具有中国文化身份的作品就显得比较“土”。就像我们前面使用的“大”“小”的说法不含价值高低的差别一样，这里的“土”“洋”的说法也不是在进行价值判断，而是在言说风格的不同。张国龙不仅用黄土作为形象或符号，而且用黄土作材料。按理，用直接取自中国大地上黄土创作出来的作品应该具有更加明显的中国身份，但是张国龙的作品却并不土气，相反显得非常洋派。张国龙的作品既具有文化身份，又具有国际风格。
　　在张国龙的作品中，有许多元素是中国文化的元素，这些元素对于那些没有中国文化背景的人来说，是无法解读的密码。许多当代艺术家，尤其是旅居海外的艺术家，喜欢用这种密码来体现文化身份。张国龙也喜欢运用这种文化密码，也许这与长年旅居欧洲的他要力图显示自己的文化身份有关。但是，张国龙的作品中并没有充斥这种密码，相反更多的是一些介于自然与文化之间的材料和符号。比如，土，粮食，动植物等等。它们既有自然的特性，又有文化的含义。没有中国文化背景的人照样可以解读张国龙的作品，因为他们完全可以从材料和符号的自然特性方面进行解读，从抽象语言构成的纯粹视觉经验方面进行解读。
　　我个人非常欣赏张国龙在克服文化身份与国际风格之间的矛盾上所做出的成功实验。随着全球化时代的来临，文化身份一直是国际思想界和艺术界讨论的一个热门话题。维持文化身份既可以导致文化冲突，也可以激起文化欣赏。围绕文化冲突与文化欣赏之间的争论，已经让思想界疲惫不堪。于是，一些思想家开始认识到，也许文化身份的重要性被不适当地夸大了。他们因此主张，适应全球化时代的新文化，应该是一种“去身份”的国际文化。只有在去掉文化身份的时候，我们才能更好地吸收不同文化的优秀成分，才能在无根的文化的基础上创造一种全人类共享的崭新文化。基于这种认识，近来国际美学界兴起了一种跨文化美学的热潮。与这种跨文化美学相适应的艺术，就是一种具有国际风格的艺术。当然，今天的国际风格，既不同于14－15世纪欧洲流行的国际风格，也不同于二次世界大战之后在建筑和设计领域中流行的国际风格，而是在今天这个全球化时代条件下出现的一种崭新的风格。这种新的国际风格不再关注不同地区的有差异的政治、社会、文化、宗教状况，而是关注人类共同面临的普遍问题，比如生命、时间、空间、宇宙、环境等等。
　　显然，张国龙的作品具有这种新的国际风格。抽象的语言、自然的材料、普世的话题，形成了张国龙作品的国际风格。为了让作品具有国际性，张国龙有意识地抑制作品中的文化因素，力图用纯粹的语言构造纯粹的视觉图像。在最新的作品中，张国龙回避了中国绘画的书写性，作品中的材料都是扔上去的。通过切断艺术家同作品的直接关联，因而也就是切断某种可能的文化关联，张国龙在作品中最大限度地维持了视觉的纯粹性。
　　就像张国龙让宏大的观念——土与卑微的实际-土进入争执中一样，他也将土气的文化身份与洋派的国际风格对立起来。但是，张国龙并没有一味地让它们处于对立状态，而是以一种巧妙的方式让它们达成了和解。张国龙的实验告诉我们，文化身份与国际风格有可能并不矛盾，我们没有必要在它们之间进行非此即彼的抉择。
　　四
　　张国龙不仅是艺术家，而且还是艺术学家，是关于艺术的思想家，对艺术史和艺术材料有深入的研究。有时候，研究态度与艺术创作是有矛盾的。研究强调客观性，普遍性；艺术强调主观性，个体性。研究是对事物的描述或再现，艺术是让事物去显现或出场。用阿多诺的话来说，研究是“同一性”的体现，艺术是“非同一性”的保留。如果说艺术是天性自张，研究就难免世故。因此，从艺术中比从研究中更容易看出作者的影子。然而，根据丹托的说法，今天的艺术已经进入了它的后历史阶段，艺术创新的各种可能性业已穷尽，关于艺术史的宏大叙事不再可能，历史上出现的各种艺术形式在今天都可以再次出现，它们之间已经没有先进与落后的区别。在这样一个历史时期，艺术家对艺术样式的选取，已经不再可能以自动的或被动的方式进行，而通常是对以往出现过的艺术样式的研究的结果。如果今天的艺术家选取了过去的某种艺术样式，那么他跟过去的艺术家的不同在于：他知道这种样式是他选择的结果，而过去的艺术家则不知道是他选择的结果，事实上也不是他选择的结果。今天艺术家的这种“知道”，就构成了他的艺术的理论解释，就让他的作品处于由一种理论氛围构成的艺术界之中。正是在这种意义上，丹托强调，今天的艺术是理论解释的产物，今天的艺术家都是思想家。张国龙的研究态度，以及他的研究成果，为他将自己的作品嵌入艺术界之中创造了的条件。
　　但是，按照丹托的说法，当艺术作品是理论解释的产物的时候，当艺术家成为思想家的时候，艺术就终结了。然而，张国龙用活生生的例子告诉我们，当艺术家成为思想家的时候，艺术并没有终结。张国龙还在做他的艺术。当张国龙在做他的艺术的时候，思想和学问都退到了幕后，成了背景。有这种背景与没有这种背景的区别，就如“见山是山”与“见山还是山”之间的区别。区别不在形态上，而在境界上。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2008年11月27日于北京大学蔚秀园