古斯基作品《平壤四号（Pyongyang IV）》

　　从20世纪90年代开始，在国际范围内出现一股无表情美学影像(Deadpan Aesthetics Photography)的潮流，至今已成为影像创作的主流之一。它在某种程度上改变了人们对影像的认识，提高了影像作为创作手段与方法的地位和自觉性，对它进行总结、研究有助于书写全面的艺术史，彰显出影像在今天时代的价值和意义。

　　一般认为无表情美学影像肇始于德国德累斯顿的贝歇尔夫妇的创作实践。他们长达几十年对具有类型学意义的工业建筑，如水塔、仓库、井架等等进行系列拍摄。每个建筑物体都是从一个视角去拍摄，记下笔记，系统地整理出一套类型学。贝歇尔夫妇通过这些冷漠的工业建筑物，揭示了现代社会的构成方式和生产方式，将我们视为没有情感的对象呈现出它们内在具有的生命力和我们的社会肌体的关系。贝歇尔夫妇的选择正是要见证遍及世界的现代主义历程、它对人类的影响，具有很强烈的考古学意味。他们的努力和主张又通过他们的学生，如安德里亚斯·古斯基、托马斯·鲁夫、托马斯·斯图鲁斯、肯迪达·霍夫(Candida Hofer)、胡特(Axel Hutte)、斯特朗伯格(Gerhard Stromberg)、聂维克(Simone Nieweg)等等，逐渐显示出影像的直接性、现场感和历史感的价值。这一流派大部分是德国人，所以也称“德国流派”。

　　这种无表情美学影像不凸显艺术家个人的主观意识，他们会针对某一个类型的对象进行连续拍摄或系列拍摄，形成某种具有类型学意义的作品，以此集中体现被拍摄对象的内在意义，也就是让作为能指的客观对象显现作为所指的意义，这两重关系紧密结合，赋予当代的影像以一种独立价值。观众在观看这些作品时，很自然地提出问题、产生兴趣或表达好奇，促使他们去想作品为什么这样、里面的人物是谁、发生了什么事等等。

　　无表情美学虽然没有艺术家的主观意志直接介入对象，但如何选择对象、如何控制现场的对象是他们事先要精心构思与观注的。从这一点上，无表情美学又强烈地体现出艺术家表达观念的积极性和自觉性，而且在制作上并不是任其自然、仅仅是抢拍或抓拍，相反，这类艺术家多采用大机器来拍摄。我们知道，小相机拍摄的作品不足以反映出细节和一些微妙的地方，但使用了大机器之后，这些大画幅作品(large format)捕捉到我们眼睛平时不容易观察的细节，作品用新的打印技术印制出来后带给人们完全不同的视觉冲击力，也因而形成了完全不同于传统摄影的展览方式。这种大篇幅的影像作品可以和过去的油画相媲美，从形制上到视觉信息获取上，形成一套无表情美学语汇。也正为如此，无表情美学影像才超越了一般的业余爱好拍摄，才达到了专业性、艺术化和强烈知性思维的特征。

　　无表情美学影像的领军人物是古斯基(1955年生)。他从1980年代开始创作大画幅摄影作品，经过90年代的发展将摄影推向了新的高度和领域。他的作品通常在2x5米，拍摄了那些震撼人的场面，让人不得不驻足观看，今天人们把古斯基视为大画幅摄影的同义词。他的《芝加哥交易大厅》(1999)反映出资本运行的宏大场面，作品虽有一些后期的电脑处理，但总体上是客观呈现，但传递出的信息则丰富无比，在这样的宏幅巨制面前，人们不得不惊讶于资本力量的强大，不得不慑服于当代社会的另一种制约规则。《Prada I名鞋展柜》(1996)拍摄的意大利名牌鞋的专卖柜，视平线与人等高，明亮的光照射出来，使这些名鞋笼罩在光泽之中，这些平静的物象产生出一种神龛的感觉，影射着现代商业消费的拜物神话，艺术家没有述说这些意义，但对象本身具有这样的指向，显示出无表情美学的意义内涵。

　　布里杰特·史密斯(Bridget Smith，1966年生)的《拉斯维加斯机场》(1999)从另一个角度探索了该城市的建筑与城市的社会特征。远景的金字塔形建筑是赌场之一，但其形制却仿佛是远古的信仰所在，正好意味着这个城市提供了现代社会的物质欲望——赌博。在日光的掩映下，这些建筑透露着神奇和平凡，古老与现代化的结合都在不言之中。

　　爱德·波廷斯基也是一贯以这种无表情美学风格来创作作品，如他的《加州油田》(2002)展示了美国西部工业开发的现场，满目的机井架、电线杆与辽阔的山川合为一体，可以清楚地看到人类行为之下的自然景观全然非自然，其中折射了社会命题和哲学命题。波廷斯基还来中国拍摄了三峡、中国工厂等大场面，以一种冷峻注视的目光记录着中国发生的变化，但其惊人的场面和准确到位的视角让人们震撼于被拍摄的场景和故事。

　　肯迪达·霍夫的图书馆系列通过记录各个国家的图书馆，呈现了图书与人类的文明关系，很巧妙地将人类文明的承载者与守候者置于我们的眼前，让人类感慨历史文明之久远与丰富全赖这些图书馆的存在。

　　托马斯·斯图鲁斯是无表情美学另一个重要艺术家，他的《博物馆》系列主要是拍摄观众去博物馆、美术馆参观的场面，最后又把这些图片悬挂在博物馆、美术馆中让观众再去看，激发人们去发现什么是看的过程和心理期待，与展出的历史文物、艺术品的关系，其中隐含了历史的悖论和博物馆的矛盾。

　　中国的无表情美学摄影目前有待于发展，于洋的《北京新山水­——匡庐图》(2008)实拍了北京的新中央电视台，这是一个充满争议的建筑，至今也是议论不断，但无论如何它都强势地出现在北京的天空视线中，由不得你逃离或视而不见，它将隐而不露的问题视觉化。

　　无表情美学影像重视现场感，避免艺术家的主观干扰，这和其他类型的影像追求的行为表演、观念化、摆拍着重于艺术家的主观观念介入不同，也和纪实类影像不同，后者强调及时、瞬间，而无表情美学则强调设计感、选择性、背后的隐喻意义以及空间、自然和现实环境。在这一方面，中国的现实空间为人们提供了大量的无表情美学摄影机会，在加强个人性立场的影像作品创作同时，也另辟蹊径，深入到这类无表情美学影像的探讨中，丰富当代的中国影像艺术板块，用影像媒介留下中国的视觉世界印记。就此而言，无表情美学大有可为。