最初，李青是从图像问题进入到绘画问题的，其灵感来自于一款颇为流行的电脑小游戏“一起来找茬”，在两张乍看起来完全一样的图片中，游戏者要找到所有的不同之处才能过关。要对付这种游戏，除了集中注意力之外，更重要的是看图的人要不时地从被另一张图框定了的视知觉中摆脱出来，两张图像的细微差异才会一目了然。

　　这款游戏把图像作为一个问题摆在了我们的眼前，李青从这个游戏入手，说明他是带着一种问题意识去面对图像的。(作为一个近来颇受关注的问题，“图像”被越来越多地作为画家们的个人招牌，然而大多数人只是把图像当成一种社会的再现性表征或者一种社会含义的符号，甚至只是把“图像”作为挡箭牌，用于遮挡对他们缺乏创造力的指责。)李青把技术图像的可复制性——正是这种可复制性才使对比两张图片成为考验——纳入到他对绘画问题的思考中，用厚涂的手绘消除了两张图像的可对比性，因为每一笔都是不同的，而毫不相同也就没有了去发现不同的必要。

　　从“找茬”系列开始，李青就在思考着绘画的必要性，他根据不同的问题情境来设定绘画的理由。为什么非得画画，以及为什么非要这样画而不那样画，这些问题在很多人那里是缺乏自明性的，所以经常会被这样回答，如“我一直学的是绘画，所以就一直画画”，要么“我一直这样画，这样画很顺手”，还有的“我也尝试过别的，但最后还是觉得画画最适合我”，这些都是对绘画没有明确要求的表现。

　　但李青对绘画是有明确要求的，他要求自己的绘画在某一个问题情境中必须是一个必要的方式，这意味着他绘画的驱动力来自于智性，这也要求观者对其作品的接受必须是智性的，否则将面对着他厚厚的颜料而不知所以。

　　在“找茬”系列中，绘画的必要性，或者说绘画参与问题的身份是作为一种身体性(手绘)的在场，而在随后的“互毁而同一”系列中，绘画则是作为一种物质性的存在。他把两张有关联而又有差异的图像分别厚涂画出，在颜料未干之时将两张画对粘到一起，再分开，使原来的两张绘画图像变为两块几乎一模一样的颜料，虽然隐约有着图像的遗痕。这个过程既是绘画的媒介性的退场的过程，也是绘画的物质性出场的过程。绘画从对某物的表征转变为物质自身，这是李青要演示的，要论述的。

　　论述有时需要论辩的技巧，一种积极的修辞，甚至是一种“诡辩”。在《被雪人覆盖的女人》这幅新作中，李青把绘画置入了一个表征性的多重窘境之中：

　　这幅画有三个视觉表征的层次，一、被一张布包裹起来的女人体，二、包裹布面上的雪人图像，三、这张画的表面的颜料，也就是说作者的每一笔起到了三个功能，一、塑造了女人体的体积，二、转译了雪人的图像，三、覆盖了画布。

　　观者也不得不落入观看的窘境，我们看到的到底是什么呢?一个女人体，一张雪人图，还是一幅厚涂着颜料的平面，或者是同时看见这些?李青用绘画的方式戏弄着绘画，或者说他把“绘画”这个概念推到了被告席上，不管它——通过观众的眼光——怎样为自己辩护，都是无效的，因为它的证词总是在相互矛盾。

　　除了绘画的视觉表征游戏之外，这幅画中也潜藏了一个形象的游戏，即女人/雪人之间的形象切换。女人体—女人—女性构成了一个语言的纵聚合轴的片段，而排在这条片段的横组合链上的最有可能被人(确切地说是男性)选中的选项是“性”这个词语，即男性潜在地会对画中的女人体形象产生性的联想①。但在实际的画面中，女人体形象却是与雪人形象相互切换的，可以说，女人/雪人也处于一个形象的纵聚合轴上，但是这个形象的纵聚合链一旦遭遇了“性”的语言的横组合链，语义上就有了极其微妙的效果。雪人或成为一种调情，遮掩了性但加重了性感，或成为一种横组合上的障碍，彻底阻断了性。(当然这取决于具体语境下的语用)②

　　这件作品既是对再现性表征也是对符号性表征的戏弄，而另一件作品《钱塘江潮水卷人事件》则在质疑着绘画的审美性与形式自律观。这幅看起来像是一幅海景画——甚至很像莫奈的《日出·印象》——的作品实际上来自于一张新闻照片：在钱塘江突然涨潮并卷走了岸边的游客之后，相关部门正在打捞着遇难者的尸体。李青把他自己画的“风景”，以及艺术史上其他风格不同但景色类似的风景画，和这张新闻照片并置在一起，我们会突然发现绘画的冷漠。但李青是在暗示着绘画的宿命，即绘画无法真正有效地成为一种社会性的艺术，还是在揭示着绘画的社会反映论的虚妄，即绘画作为一种意义传达媒介，永远会夹杂着一些冗余信息，比如画面形式与个人风格，这需要观者自己去回答。

　　实际上，这个难题很早就被提出过，透纳的《贩奴船》(1840年)也会引起两种截然不同的反应，那是一幅色彩绮丽的绘画，或者那是一个令人震惊的事件。③ 但与透纳所处的时代不同，绘画在李青这里已经成为了一种问题的呈示方式与提出问题的观念场所，也就是说，绘画成为了对“绘画”的自觉质疑。

　　绘画的本体与功能、绘画的意义与价值、绘画的美学与历史、绘画的作者与观众……所有的方面集合在一起，形成了一个庞大的叫做“绘画”的政体。在其政体中，关于绘画的一切都似乎已被安排妥当，人们有很多种选择，可以这样画而不那样画，可以画这些而不画那些，但正是这种体制化之下的“自由”掩盖了一个根本的问题，即为什么要绘画?一旦这个问题被提出，“绘画”的话语性本质就暴露无疑，关于绘画的一切就需要被重新定义。

　　而李青的价值在于，他已经提出了那个问题，他已经站到了绘画的政体之外，并正在从一个个具体的环节入手处理着绘画这个帝国所遗留的问题。

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　　① 在索绪尔那里，“纵聚合关系”也被称作“联想关系”，但因其心理主义的痕迹过重，没有没其后的学者延用。

　　② 对这幅画的分析在很大程度上得益于李青对自己意图的表述。

　　③ 透纳最初起的名字叫做《把已死和垂死的奴隶抛到海里——台风来了》(Slavers Throwing Overboard the Dead and Dying: Typhoon Coming On)。这幅画的主题来自一个真实的事件：在台风将至之时，船长下令把已病死和快病死的奴隶扔到海里，因为他买的财产保险涉及了奴隶可能在海难中失踪导致的损失，而不包括他们病死的损失。