“打火机”是H2艺术空间个展计划2号，但与其说是个展计划，还不如称之为一系列只有单个艺术家的实验性展览。由于这个计划完全自发的性质——展览空间为集体租用、展览预算由艺术家个人决定、展览时间只有一个大致的安排——我期望这个计划可以获得一种自由而纯粹的学术性。

　　一

　　每一个展览都尽可能从零开始，艺术家最初的方案只是一个出发点，甚至不需要方案，只需要一个出发点，一句话、一张图、一个物品，或者某个事件，只要能够提供策展人与艺术家双方讨论的基础就可以了。一个艺术家与一个策展人，这种一对一的模式弱化了策展人的专断意志，他无需抛出一个展览主题，不管是规定性的还是诱惑性的。策展人要做的就是作为艺术家的对话者，策展人的想法以提供参照物的方式介入着艺术家的思维，向艺术家提示各种转换思维坐标系的可能。

　　在这类似于研究小组的工作中，我唯一要求的是更多的资料收集与持续的问题讨论，而并不要求艺术家不断地更新方案。方案并不重要，方案以及最终出现在展厅中的东西只是这个可以无限延续的过程的一个剪影。

　　这种不关心“出方案”的讨论的基础是意义的第一性。它指的是意义的实在，与更重要的过程/方法的明晰，它要求展览在一种清晰的思路中触及一个明确的指涉。在这里意义的实在并不意味作品对某种语义的表达，相反，艺术是非语义的，即它不应也无法被语言转译，但这种无法被语言转译的东西并不是审美，或者通俗地说感觉，它更接近于一种非语言的思想。思想未必非得看起来是一本书，它也可以是一件艺术作品。

　　这种强调意义的实在性与过程/方法的明晰性工作方式是反灵感的，或者说它认为所谓灵感只是一种有待论证的直觉，而那种未经论证的灵感依然隶属于一种经验性的惯性思维，因无法敞开新的问题所以是无效的。这样，策展过程几乎就是一个专题研究的过程，但其研究主题是不断移动的，或者说是不断被重新定义的，当问题足够敞开，最终获得一个明确指涉的时候，作品方案才成为可能。

　　二

　　1号计划“我们熟悉的人民总是陌生的”是李勇的个展，他给出了作为他父亲遗物的上海牌手表，以此为出发点，经过几次概念转换之后，最后展览所关注的是个人记忆与集体历史的关系。

　　2号计划的艺术家葛磊一直对公共图像感兴趣，他曾经关注过网络图像、集体留影、会场摄影、整形照片以及这些图像背后的潜伏的话语，因此，在展览计划的最初，他拿出的是一张打火机上美女像的扫描图片。但很快我们的兴趣从那些廉价图片转移到了廉价的打火机本身上，于是我们开始了对打火机生产及销售的调查，最终触及到了欧盟CR法案(Child Resistance Law)中针对打火机的条款。

　　2006年5月11日，欧盟健康和消费者保护委员会委员马科斯·奇普里亚诺(Markos Kyprianou)提交的题为《要求所有成员国确保只有防止儿童开启的打火机投放市场以及禁止在市场投放新奇打火机》议案通过了表决。

　　CR法案是一项旨在保护儿童人身安全的立法，其要求的打火机安全装置与其禁止的新奇打火机都是以儿童为保护对象的，这是一个完全说得过去的立法理由。但关键点在于，在相关的安全性指标没有确定之前，欧盟“用1.70 欧元(即2.2 美元)的价格门槛——出厂价格或海关估价——作为标准，低于此价格(2.2美元)的打火机可以初步视为对儿童不安全的”。 考虑到在欧盟打火机进口国中，中国几乎是唯一生产低于这条价格线的打火机的国家，且中国的打火机产量已占去全世界的65%，这条由欧盟标准化委员会制定并提出，由欧盟委员会健康与消费者保护总司投票通过的法案，完全是专门针对中国而设的贸易壁垒。

　　该法案将在2007年3月11日实施，这势必会影响中国的打火机贸易，特别是作为中国两大打火机生产基地的宁波和温州，前者生产的塑料一次性打火机占世界市场份额70%左右，后者生产的金属打火机也占世界总量的70%以上，更是新奇打火机的主要产地。

　　当我们进入对CR法案的研究之后，展览再次转换了支点，它不再仅仅是对打火机这个东西感兴趣，而更关心CR法案客观上设置的技术性贸易壁垒，进而牵涉到自由贸易与世界市场的概念，特别是中国与这个世界“自由市场”之间的关系。

　　在这里，宁波成为了焦点，一方面它是CR法案的直接相关者之一，更重要的是，它是中国最早加入现代世界市场，也是目前在这个世界市场中最为成功的中国内地城市。从1840年到2006年，这期间的历史无需赘述，何况任何一种叙述都难以避免地在修辞历史，只是这修辞的背后呈现出了一种不断转换话语支点的状态。

　　整个展览的讨论过程也一直处于这种不断转换支点的状态，从A到B，再从B到C，但C与A不再直接相关，这个过程一再出现，直到把以上的文化场景确定为展览的基本语境。

　　三

　　在一定的意义上，展厅中的作品是针对历史修辞的再次修辞。四件作品都利用了打火机现成品，其中有两件是加农炮形的新奇打火机。加农炮形的打火机明确出现在欧盟所列的新奇打火机目录上，但在作品中，它们被放置在鸦片战争宁波战役的场景中，一边是仿造的《宁波府海防舆图》，另一边是用包装箱木板改装的军舰侧舷。大炮外形的打火机被修辞为大炮，但打火机的大炮形象本身就是历史修辞的产物，与形形色色的话语有着种种晦暗不明的关系。

　　这些关系无法被语言穷尽，而在语言的边界线上，就是艺术开始的地方。当代艺术的价值正在于自觉地游离出既定的意义表征体系之外，但不是无意义，而是提出另一种意义闪烁的方式。

　　展览“打火机”就是对意义的小心翼翼的探寻，它不是胡思乱想的结果，而是克制胡思乱想的结果，它是不得已的“闪烁其辞”。人们可以把这个展览的形成过程看成一次以打火机为对象的文化研究，但其最后的作品却不是语言文本，它到底是什么，这不重要。