“越民族就越国际”，从语言逻辑看似乎很有道理，而且是充满了民族自信的表达。但深究一下，我们却会发现：如此说话，骨子里并没有语言表达上的那份“果敢”与“自信”。因为一个自信的民族不会刻意强调自我文化特征，并以此获得所谓的国际化身份，这种姿态不是开放性融入世界的立场，而是对立性割裂世界的立场。也可以这么理解，一味强调自我属性，最终诉求就是自我保存。而为了自我保存对自我属性的强调，则恰恰说明了说话者处于一种文化弱势心态，骨子里缺乏自信!纵观世界历史，但凡发生文化“碰撞”，强势文化往往不会以保存自我为诉求来面对外来文化，而多以包容吸纳为形态实现自我文化的发展，但弱势文化则因为信心的缺乏，往往走向通过强调自我的形式实现自我保存，正如“越民族就越国际”这样的论述。

　　如此论述，就产生之思维根源而言，其强调自我以获得世界性的主张，是二十世纪简单化“二元对立”的结果。为什么要强调“民族性”?原因就在于首先存在着一个“民族”与“非民族”对立的图像系统，那么在国家命运多舛的时代背景下，面对这个所谓对立的“非民族”体系，“民族性”受到了某种强势冲击，并因此对自我存在的未来产生不确定性的怀疑、担忧。于是，通过高举民族性的旗帜，实现冲击下自我价值的论证便成为一种合乎逻辑的表述。然而问题在于，产生这一表述的前提——“民族”、“非民族”绘画可以成为两个封闭、对立的图像系统，却是值得怀疑的。如果将所涉概念“民族”转换为“中国”、“非民族”转换为“西方”，问题就会变得更为清晰——也即“民族”、“非民族”的对立在二十世纪乃至今天的中国可以理解为一种“中西绘画”的对立。那么按照上述逻辑，将“民族”、“非民族”视作中、西两个封闭、对立的视觉谱系，就自然会带来一个结论——体系内的差异必然小于体系之间的差异。但梵高的笔线性造型与董其昌的结构化空间之间的差异，就一定大于梵高与安格尔之间的差异?答案，没有这么简单。换句话说，所谓中西两个封闭、对立的图像体系，内部都存在着丰富、复杂的视觉经验，而习画者往往会根据自身的视觉理解选择自己敏感的图像经验，并进行消化、修正，它们之间并非我们所假想的对立关系。

　　如果，中西绘画作为图像谱系并不存在着我们所假想的对立，那么“越民族就越国际”的说法是否就是在闭塞“民族形式绘画”在新时期下吸纳新元素以推动自我发展的“伪命题”?答案，是肯定的，因为这种提法实际上是一种文化“自闭症”的提法——自我封闭以至故步自封!在艺术史演进的过程中，此种“自闭症”往往会带来某类画风末流之现象。比如晚清的“四王末流“，乃至今天的“黄宾虹末流”，就是因为“自闭”而形成了单一、僵化的绘画风格。当然，说到这里，有人会说，无论“四王末流”，还是“黄宾虹末流”都是因为他们没有在中国画众多画风中“转益多师”，而我们讲“越民族就越国际”正是让画家在丰富的中国画传统中寻找多元样式的融合与发展啊，为什么还将我们纳入文化“自闭症”的行列?原因很简单，因为今天呈现于我们面前的视觉经验极为丰富，除了“民族性”图像资源，还有大量“非民族性”图像资源。并且，伴随当代中国人生活方式的逐渐“非民族化”，我们自身的价值系统与视觉习惯也相应发生了很大变化。而在这样一种巨变中，简单的“民族性”图像资源，很难能够保证绘画发生、发展对于当代生活的介入。那么，在这样一种时代条件下，还一味强调什么“民族性”，实际上就遏制了“民族性”可能的新的发展，其文化效果与“四王末流”毫无差异!也即我们如果在学习“四王”时，发现唐宋绘画元素可以改变“四王”，我们能够根据自身视觉经验的敏感，选择一些元素修正自己习惯的视觉表达，从而促使“四王”发生具有艺术史价值的衍变。那么，面对“非民族”图像经验时，为什么就不能也采用如此的心态呢?原因，没有那么复杂，就是在于用唐宋改变四王时，我们没有心理负担，但用“非民族性”改变“民族性”时，我们就会有着一种因为文化不自信而产生对于“民族绘画”能否保存的心理负担。于是乎，我们高呼“越民族就越国际”，似乎这样就能够心安理得地忽视当代生活多元化的视觉体验，一味在老旧“民族性”里成全自己的文化假想，因为我们民族、因为我们特殊，所以我们就会获得国际化的身份与认可!但请注意，这种念想仅仅只是假想，说的不好听就是臆想!因为这所谓的“民族性”即便能够招惹某些关注，那也绝非是一种平等的文化关注，而是一种文化猎奇的结果，正如我们在全国美术大展中选择一些少数民族的“手工艺品”一样。

　　其实，产生这一结果的根本原因在于，简单强调“民族性”的绘画发展方向，并不符合绘画在感官层面上演进变化的内在逻辑。就学理而言，绘画作为一种图像，实际上是人类视觉经验的修正史。图像的存在，是人类视觉经验的形式转化，如果借用西语词汇，这种转化的结果就是一种“视幻觉”。所谓“视幻觉”是指主体的人由视觉器官对客观物象产生的影像经意识加工而表达出的视觉形象。这种表达的最终结果与客观物象相比是具备主观性的，而非绝对真实。日本艺术史家中川作一的关于人类视知觉的实验结果，显现出这种主观改造性。对一个观察者而言，居于水平的和垂直的方向上的处于同等距离的物体，在视觉图像的呈现上有何区别?实验表明，人在垂直方向上对目标距离和大小变化的把握，要比水平方向上对目标距离和大小变化的把握难得多。相反，生活在树上的猿类，却能够区分出处于垂直的而非水平的目标距离和大小变化的细微差距。对此，中川作一指出：“对于同处在30米距离的物体，根据所在方向上的不同，我们感觉中所呈现的也不一样。这一事实与我们人类在其生活中的行为空间的扭曲相关，因而在我们的眼前展现的视觉空间，是有和物理空间不相同的质。也就是说，它是对应于我们真实生活的行为而构成的形式，这样一种结构化的结果又是在贯穿了整个人类生活史的发展过程中形成的。”[1]

　　该实验证明了人类的视觉感知并非客观化的，而是一种主观性的视觉经验。那么，由这种主观性经验延伸并表达出来的视觉图像更是如此——也即图像的产生源自一种主观化的经验，而影响这种图像呈现形式的因素正是这种视觉经验积累与调整的自身过程。对此，也可以这样理解：“视幻觉”的图像表现是一种历史性行为的结果，它源自最初的可能具有偶然性的某种视觉经验表现出的形式，如果我们称这种行为为“视幻觉”图像表现的原生态，那么此种原生态的图像形式便会成为此后画家内心预设的某种心理形式。他们在重新感知世界时，会运用此种心理形式应对他重新感知到的“视幻觉”，并且将这种应对过程中不符合旧形式的新的经验沉积并修正原有的心理形式，进而在新的呈现过程中将这种修正体现为新的图像表现因素。人类的图像史便在这种看似偶然的修正中演化为一部历史历时性的变迁过程。举例而言，《水村图》出现了一种偏重笔墨技术自身审美的视觉经验之后，元四家接受了这种经验母体，并根据自己接触到的其它不同的绘画图样、不同的自然面貌，对《水村图》留给他的视觉经验进行修正，结果则呈现为新的视觉表现经验。这种修正，完全是以一种画家感悟的方式进行，而不会预设某种既定的目标，因为《水村图》之外的各类视觉经验都可以成为修正《水村图》的有效元素，但却不是理性方向上必要元素。那么，在这种情况下，如果当时出现西画经验，也就会和中国画中不同于《水村图》的任意图像经验一样，成为修正《水村图》的有效元素，但却并非必要。其结果，完全取决于画家自身的视觉敏感。但一旦我们将中西视作“二元对立”的两个体系，这种修正就自然背离了画家的感性原则，并会因为这种理论预设而遮蔽画家个体的视觉敏感，最终成为一种概念化、形式化、简单化的“越民族就越国际”!

　　如果这样看问题，我们就会发现：其实绘画作为人类共生性的视觉形态，并不能简单归结为两个封闭、对立的体系，它们之间的差异丝毫不会大于它们体系内的视觉差异。那么，我们还有什么理由一味强调“民族性”?如果我们足够自信，我们为什么不能将所谓“非民族性”视觉经验当作一种等同于“民族性”的视觉经验，并根据我们源于现实生活的视觉敏感而加以接受、选择与吸纳，就和中国画体系内其它各类具有差异性的视觉经验一样来修正某些固有的视觉习惯，从而产生“视幻觉”的修正与演进?

　　问题的关键就在于：我们在文化上是否足够自信!如果没有这种自信，我们就一定会抱着类似“越民族就越国际”这样的伪命题走向文化“自闭症”!

　　[1] 中川作一，《视觉艺术的社会心理》，许平、贾晓梅译，上海人民美术出版社，P1-3。