相关链接：青铜器饕餮纹研究现状综评（二）

　　题注：现行青铜器研究，多用兽面纹一词，但笔者认为在纹饰功能意义尚不明确清晰的情况下，用另一个推断性的名称取代原有名称，并非可取。故而本文仍遵旧习，称其名为饕餮。

　　饕餮纹是一个研究中国古代青铜器不可回避的概念。虽然近世也有学者不断提出新的名称[1]，但却无法在中国青铜文化中淡化“饕餮纹”一词的重要性。甚至西方东方学学者吉德纬(David keightley)曾说到：“你如果不懂饕餮，就无法了解商代文化。”而他自己更认为饕餮是“一个甲骨文卜辞所无法解答的巨大谜团。”[2]

　　如果我们暂且不介入有关这一名词是否合理的争论中，那么此词的始作俑者是谁呢?谁创造了这一“谜团”以至后人为之而困惑不解?是商人自己?回答似乎是否定的。因为商人只是在青铜器上创造了这一视觉形象，但并未给它留下什么名称[3]，据现有资料看，最早把它联系于“饕餮”的是《吕氏春秋》。其书云：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。”[4]于是后世自北宋以来所有金石学书籍一直称商周青铜器上这种神怪性的纹饰为饕餮纹。

　　至于《吕氏春秋》为何将它名为“饕餮纹”，我们已经无从确知，但有一点却可以判定：即这个名称并没有太多根据[5]。《吕氏春秋》的著述者可能是从饕餮纹的视觉特征--狞厉感出发[6]，再联系传说中神怪之名来加以命名的。因为饕餮在文献记载中属于上古神话传说的怪兽或恶人形象，多见于战国秦汉的相关著述。饕餮之名最早见于《左传·文公十八年》，用作人的称呼，注云：“贪财为饕，贪食为餮”，“饕餮”即贪财贪食之意。将文献中的“饕餮”总结归纳，我们可以得出二个主要意指：一、饕餮是上古传说中野蛮的部落名称，如“缙云氏有不才子，贪于饮食，冒于货贿，侵欲崇侈，不可盈厌，聚敛积实，不知纪极，不分孤寡，不恤穷匮，天下之民以比三凶，谓之饕餮”[7];“雁门之北，鹰隼所鸷，须窥之国，饕餮、穷奇之地，叔逆之所，儋耳之居，多无君”[8];“西南方有人焉，身多毛，头上戴豕，贪如狼恶，好自积财，而不食人谷，强者夺老弱者，畏群而击单，名曰饕餮”[9]等等。二、饕餮非人，乃食人之怪兽，如“饕餮，兽名，身如牛，人面，目在肋下，食人”[10];“为物贪婪，食人未尽，还害其身，像在夏鼎，《左传》所谓饕餮是也”[11]等等。

　　青铜器中的饕餮纹是否就是上述文献中的饕餮，我们暂且不论，单就这种纹饰而言，在商周青铜器上是极为常见的。它集中出现在三个时期：二里冈期、殷墟期和西周初期。二里冈期青铜器纹饰简练，大多为带状，少有通体满花的器物。此期饕餮纹亦较简洁，多带状长条，上下夹以联珠纹，一般为单层，没有作衬底的地纹，多以凸出的线条来表现，或细或宽的线条组合方平，转折处流畅自然。殷墟期青铜器器形厚重，装饰华美，形成了层次分明、富丽繁缛而神秘的新风格。此时的饕餮纹已不再是简单的带状布局，而是占据了器皿较大的空间，向通体满花的方向发展，且向立体多层装饰发展，绝大多数都饰有地纹(即在饕餮主纹的底部空白处刻上匀密纤细的云雷纹作为衬托)，地纹上饰主纹，主纹上又刻以阴线重叠加花，形成所谓的“三层花”饕餮纹。另外，值得注意的是这一阶段还出现了大量面部完整而具象的饕餮纹。西周初期青铜器与晚商基本相同，难以截然分清，饕餮纹亦然。但这一时期的青铜器也出现了简化的趋向，饕餮纹在器物中逐渐淡化，向周代中期的“素面”过渡。如“父癸鼎”只在口下有一圈纹饰带，且纹样简单模糊，三足作翘尾夔形，余则为素面。

　　西周中期青铜器的风格转向“以素为贵”，原先“以文为贵”的繁缛狞厉的饕餮纹便渐渐失去了昔日的风光。与此相应，此后的青铜器也在“王权下放”之“礼崩乐坏”的进程中逐渐走向生活化的装饰性，以人的生活为中心的宴乐攻战图等代替了饕餮纹的地位。于是饕餮纹便成为一种过去的形象记忆，在历史流变中逐渐丧失了它原有的内涵，令后人为之惊诧而困惑。

　　除二里冈、殷墟与西周初期为饕餮纹集中出现的时期外，其上限还可以推至二里头文化的青铜牌饰、山东日照两城镇玉锛纹样和龙山文化玉圭上的纹样，甚至还有学者将它推到良渚文化[12]，把良渚神徽与饕餮纹作比较，指出二者一脉相承、息息相通的密切关系。李学勤先生将这种观点进一步深化，直接称它为良渚玉器饕餮纹，并从八个方面对两者进行了详细而系统的比较，认为两者有很多共同的特点，不能用偶合来解释，它们显然存在着非常密切的联系，而两者之间的中介便是山东龙山文化和二里头文化的饕餮纹。当然，他也有所保留地认为这些文化之间的关系不尽是直线的，还有待于更多的发现与研究[13]。

　　饕餮纹的下限应以西周中期为妥。因为至西周中晚期，饕餮纹的主体地位被窃曲纹所取代，而至春秋战国时期，青铜器纹饰则以表现现实生活的画面为主，如狩猎、攻战、采桑、宴乐、建筑等，虽也表现神话与宗教思想等方面的画面，但却仅仅是一种叙述性的情景图式，而非饕餮纹。后世亦偶有以饕餮纹为饰的器皿，甚至还出现了类似饕餮纹的铺首，但它们都非原生性的商周饕餮纹，而是一种次生性的摹仿纹饰，不能作为饕餮纹合乎逻辑的下限。

　　这里，还有一个问题需要补充说明，即有关窃曲纹的理解。窃曲纹是西周中晚期青铜器上的主要纹饰，但何谓窃曲纹，其状如何?仅以“周鼎有窃曲，状甚长，上下皆曲”[14]，似不易确认。容庚先生在《商周彝器通考》中按《吕氏春秋》之说，列出15种窃曲纹的图像，成为近世确认窃曲纹的依据。但容庚先生后来又在《殷周青铜器通论》中对窃曲纹进行了重新梳理，只保留了其中的3种纹样，并认为“窃曲纹中多含有目形和兽角的形状，故知其从动物形状变化而来。”后马承源先生在《商周青铜器纹饰》中发展了这一看法。他从西周社会发展和意识形态变化的角度来分析研究青铜器的纹饰，并认为所谓的窃曲纹实际上是从具有浓厚宗教信仰气氛的兽面纹[15]蜕化而成的变形兽面纹。所以他把这类纹饰分别归入变形兽面纹、兽目交连纹、兽体卷曲纹等，从而废弃了窃曲纹之称谓[16]。

　　容庚、马承源二位先生独具创见的观点对窃曲纹的认识无疑是一个很大的进步，它揭示了西周中晚期青铜器纹饰与西周早期青铜器纹饰在形态上的继承性，使两者在纹饰风格发展的连续性上取得了统一。但这一看法对“饕餮纹以西周中期为下限”的观点产生了某种冲击与质疑，因为如果承认窃曲纹是饕餮纹自身演变发展的一个阶段，那么饕餮纹在西周中晚期便仍占有一种主导地位，乃至于延续到春秋战国时期。但是我认为窃曲纹对饕餮纹的继承仅仅是一种形式表面上的延续，因为它在形态继承上这种面目全非的延续恰恰反映了它在纹饰内涵上与其继承对象的割裂与非延续性[17]。而且我认为判定两种纹饰的关系不应该仅仅停留在形式的相似性上，而更应该注重形式下所蕴涵的内容。特别对于中国早期历史图像的研究，尤其要注意这一点，因为它们往往都是内容大于形式的象征，具有一种意旨上的符号性。据此，我认为窃曲纹并不是饕餮纹自身演变与发展的一个阶段，而它与饕餮纹在形式上的相似也仅仅是一种新生纹饰对传统纹饰在形式上的某种借鉴与吸收。并且，这种新旧纹饰的此消彼长恰恰是商周文化发展的某种投射[18]，或可以认为饕餮纹在新的文化背景被另一种新生纹饰取代具有其历史必然性。那么，以西周中期为饕餮纹的历史下限便仍是一种可行的或是较为科学的划分。

　　饕餮纹自《吕氏春秋》定名，后世一直沿用，如吕大临在《考古图》“癸鼎”下曰：“中有兽面，盖饕餮之象”，但对它究竟是何兽或何象却一直未能明确。

　　如果说早期对饕餮纹的研究与中国古代学术传统精神相一致，属于感性体悟式的著录方式，那么从二十世纪上中叶开始便出现了对饕餮纹系统而科学的分析与研究。早在1964年，李济先生便说过：近三十年来，有两部研究青铜器花纹的著作为学术界所重视，一部是容庚的《商周彝器通考》，另一部是高本汉( B.Kalgren)在《远东博物馆馆刊》23期(1951年)讲早期青铜器花纹的文章[19]。从一定意义上说，上述成果拉开了现代“饕餮纹”研究之旅的序幕。此后，这一商周青铜器上最重要的纹饰便越来越受到国内外学术界各个方面的重视，文化学、考古学、美术史学、美学、人类学乃至东方学等各个领域的学者都有不同程度的涉及或研究，观点众说纷纭，各持己见而难以统一。

　　现对学术界各种主要观点归纳评述，我认为可以在四个层面上进行：A、有关饕餮纹的名实考;B、有关饕餮纹的起源论;C、有关饕餮纹的类型说;D、有关饕餮纹的内涵说。也可以认为，现在学术界对饕餮纹的研究主要集中在四个问题上，即饕餮纹是否应该以饕餮为名，如果不，又该起怎样的名称;饕餮纹与早期历史图像有怎样的继承关系;饕餮纹有哪些类型;饕餮纹到底代表了什么。当然，这四个问题并不是孤立分裂的，而是一个相互关联的整体系统，比如说饕餮纹代表了什么就影响并决定了饕餮纹的命名问题。这里，我只是出于论证的方便才加以相对的划分。

　　A、饕餮纹“名实考”

　　对于饕餮纹是否该以“饕餮”为名，答案很简单，无非“是”或“否”两种选择。现代绝大多数学者都倾向于后一种答案，即否认“饕餮纹”定名的科学性。当然，也有不少学者在其著述中仍然沿用饕餮纹的名称，但这并不代表他们同意饕餮纹就是一种名实相符的称呼。他们或出于研究上的继承性，或出于论证上的方便，以约定俗成的法则为准，既不肯定饕餮纹就是饕餮，也不废弃这一称呼。如容庚先生虽然使用“饕餮纹”一词，但却仅仅是对纹饰在形态上的一种称谓。他在《商周彝器通考》中将饕餮纹区分为饕餮纹和蕉叶饕餮纹两类[20]，从蕉叶饕餮纹的定名来看，“饕餮纹”对容先生而言，与其说是一种纹饰概念的定义，还不如说是一种纹饰形态在语言上的代表符号。另如高本汉( B.Kalgren)先生，倾其一生之力对大量饕餮纹分型分式，试图从纹饰形态的演变上建立青铜器风格发展的坐标并证明他关于由写实饕餮纹向几何形纹发展的假说[21]。但同容庚一样，他虽然在论述中采用了“饕餮”的名称，却也回避了“饕餮纹是否就是饕餮”的问题。从其论证的角度上看，他和容庚相似，是从形态区分上来展开研究的，“饕餮纹”对他而言，亦仅仅是一种习惯上的叫法，并不是这种纹饰所代表的内容，或是一种科学的命名。

　　真正肯定饕餮纹代表文献中所记载的饕餮，在今日学术界已不多见，但亦有少数学者在其论述中或直接或间接地表达了这一看法。如李泽厚先生曾论述到：“因之，吃人的饕餮倒恰好可以作为这个时代的标准符号。《吕氏春秋·先识览》说，‘周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身。’神话失传，意已难解。但‘吃人’这一基本含义，却是完全符合凶怪恐怖的饕餮形象的。它一方面是恐怖的化身，另一方面又是保护的神祗，它对异氏族、部落是威惧恐吓的符号;对本氏族、部落则又是具有保护的神力。这种双重性的宗教观念、情感和想象便凝聚在此怪异狞厉的形象之中。”[22]这里，李泽厚所论述的饕餮纹狞厉感，一个重要的证据就是文献记载中的饕餮，那么这样的论证中便隐含了“饕餮纹就是饕餮”的前提。类似的还如韩湖初在其《略论青铜饕餮的“狰狞感”》中，为了说明饕餮纹代表牛首，以文献考证的方式由饕餮推至缙云氏，再由缙云氏推至“牛首”炎帝，其中无疑也隐含了“饕餮纹就是饕餮”这样的前提[23]。最直接承认“饕餮纹就是饕餮”的提法，据我所涉及的材料看是意大利人安东尼奥·阿马萨里。他曾说到：“卜辞构成了中国远古宗教的画卷，而与卜辞同时的饰有动物的青铜器艺术品是这幅画卷的重要补充。特别能引起人兴趣的是吞食人的怪兽：饕餮。它的形象极其古老：公元前3千多年的龙山文化的一把石斧上就有它的形象。”[24]

　　更多的学者否定了“饕餮纹”这一名称，较早提出类似观点的是李济先生。他将原来的饕餮纹一分为二，其中有首无身的称之为动物面，而有首有身的则称之为肥遗[25]。此说最著名的拥护者是张光直先生，虽然他没有采用动物面的提法，而保留了饕餮纹[26]，但却完全接受了肥遗之说。“历来讲金石学者将神怪性兽面纹，无论有身与无身都称为饕餮，但《吕氏春秋》专指‘有首无身’的兽纹为饕餮。《山海经·北山经》：‘有蛇，一首两身，名曰肥遗，见则其国大旱’。李济建议用肥遗这个名字指称青铜器上当中是正面兽面而左右都有较细长的身体向外伸展的花纹。”[27]然而李济之说存在着一个致命的弱点，即自相矛盾。他否定“饕餮纹”而改用动物面，其中至少隐含了两个观念：1、以神话传说的名称来为纹饰命名不妥，应多以实际形象，哪怕是综合性的;2、饕餮不是饕餮纹的内涵，故而在论证中亦不能用有关饕餮的文献来作论据或论证的条件。但他的肥遗说却完全违背了以上两点，首先在结论上违背前者，肥遗亦为神话传说之物，以它命名与以饕餮命名没有本质上的区别。其次在论证上也违背了后者，他认为高本汉( B.Kalgren)和容庚将无身的饕餮纹也称为饕餮而加上有身的形容词，与《吕氏春秋》饕餮有首无身的说法相抵触，故而根据《山海经》“有蛇一首两身”而称之为“肥遗型”图案[28]。这里，肥遗说产生的论证前提便是《吕氏春秋》有关饕餮的文献记载，显然与他坚持不用饕餮纹的原则相矛盾。故而，此论并非可取之说。

　　继李济之后，在饕餮纹的命名上突破较大并被广为接受的是以马承源先生为重要代表的“兽面纹”说。他早在《商周青铜器纹饰综述》中便废弃了“饕餮纹”的提法，改用“兽面纹”[29]。虽然他不是最早提出“兽面纹”的人[30]，但却无疑是“兽面纹”一词最重要的推广者。特别是他在上海博物馆所做的革新之举[31]，使兽面纹的名称被更多的人接受。他曾明确指出：“兽面纹这个名词比饕餮纹为胜，因为它指出了这种纹饰的构图形式，而饕餮纹一词却只限于‘有首无身’这样的定义，但绝大多数纹饰并非如此”[32]。此后，“兽面纹”一词被越来越多的学者运用，渐有取代“饕餮纹”的趋势。

　　虽然马承源先生在其论述中，出于慎重以饕餮文献的形态与饕餮纹大量存在的事实形态进行比较，没有完全否定饕餮纹的称谓，只是推导出“兽面纹”较“饕餮纹”为胜的观点，但他却比任何人都坚定地抛弃了“饕餮纹”的概念，彻底地改用“兽面纹”，并不遗余力地推广了这一名词。这对更科学地认识饕餮纹无疑是一次深化，它使我们的视野更加开阔。因为抛开了饕餮一词，就让我们完全从秦汉文献记载中走出，进而也就避免了完全以后世文献证前世纹饰的路子，这是包括现代很多著名学者在内在研究饕餮纹时容易走入的误区。当然这里，我们要首先明确一下：饕餮纹在《吕氏春秋》中的定名距殷商有千年之远，是时，古史已因材料不足而难以明辨，历史在与神话传说结合的流变中早已面目全非，虽然它们在一定程度上也隐含着历史的真实性，但这种真实更多的体现在情节性的纲要上，而不在那种细节化的描写与传说中。那么，用秦汉有关饕餮的文献来论证饕餮纹就存在着以下两个方面的问题：一者秦汉文献本身多以讹传讹，甚至随意编撰，在已经甚为简略的历史主干上添加了大量充满神异的想象性细节，而用这样的材料引论上古图像，便会很容易产生人云亦云的错误。二者，抛开引用材料的真伪，就其名称而言，饕餮纹的命名也没有什么依据与确证，那么用这种名实是否相符都不能肯定的“名”的材料来论证图像之“实”，在方法论上便是不可取的。就如同我们研究一个水果，还不清楚它是什么，就假定一个苹果的名称，再以有关苹果的材料来论证它，结果它却可能是一个橘子。于是我们曾经做的一些工作不就会成为一种徒劳?从这个意义上讲，兽面纹的提法自然地避免了上述误区，成为饕餮纹研究深入化的一种标志。

　　除兽面纹外，较为类似的命名还有野兽纹、动物纹等。但此类提法在概念上都带有一定的模糊性，因为他们使用了一个比饕餮纹涵盖面要大得多的名称来指称这种纹饰，并且还不甚确定，那么作为合乎逻辑的必然结果就是在其论证中有时又不得不重新采用旧有的称呼，以明确这种不同于其他动物性纹饰的特殊纹饰。或者可以这样理解，他们只是在尽量回避饕餮纹这一概念，将它与其它动物性纹饰合并在一起，名之为野兽纹或动物纹。在一般性的论述语境下，他们选择新的名称，但一旦需要进一步确认论述对象，或是为了避免概念上的含混，他们又不得不使用饕餮的说法，如列·谢·瓦西里耶夫在《中国文明的起源问题》中的有关论述便是较为典型的代表[33]。实际上，他们并没有为饕餮纹真正更名，他们面对饕餮纹纷乱复杂的形态变化无从下手，于是便采用回避与淡化的方式来消解饕餮纹的复杂性。但这种做法无疑是失败的，因为他们时常又不得不重新面对一个旧有的名称。虽然兽面纹在一定程度上也存在着涵盖面比原有名称要大的情况，但由于其使用者运用这一名称时在指向性上的确定与清楚，使它避免了概念上的含糊，从而可以成为一个真正替代“饕餮纹”的新的名称。但野兽纹、动物纹却没有做到这一点，所以这种提法在学术界并没有产生较大影响。

　　此外，有关饕餮纹的命名问题，还有建立在对饕餮纹含义进行重新诠释的基础上提出的一些新的名称，如立体龙、牛头纹之类。前者如邱瑞中所论：“侧身龙纹、立体龙纹(即饕餮纹)都是彼时祥瑞的象征!商周饕餮纹应更名为立体龙首纹。”[34]后者如陈梦家所言：“自宋以来称为‘饕餮纹’的，我们称为兽面纹的，实际上是牛头纹。”[35]但此类说法大都因为它在诠释饕餮纹意指时范围过小，难以界定所有饕餮纹的内涵，故而皆不适用[36]。

　　B、饕餮纹“起源论”

　　有关饕餮纹的起源问题就是指饕餮纹的产生与其他早期历史图像存在着怎样的联系和继承关系，它相对饕餮纹“名实考”显得更为复杂而敏感，因为它甚至涉及到中国文明是自发产生还是他发产生的问题。这里，我认为有必要在文化传播学的方法论上做一些反思，即我们不能单单以不同文化在某一局部产生某种相似就得出一定是某某文化影响并决定了某某文化的结论，这是研究人类早期历史的一个重大误区。文化传播的效应应该首先建立在文化传播的手段之上，抛开当时历史背景下文化传播方式的极端落后而妄言文化传播的结果是一种极端不负责任的和非常危险的行为。对此，我想指出：在早期历史中，除了“文化传播”，还存在着一种情形--“相同问题情境下的相似解决方式”。

　　所谓“相同问题情境下的相似解决方式”，就是指当不同区域不同文化的人群因为某种相同的问题背景而采用了大致相同的解决方法。诸如“刀耕火种”农业形态的产生，可能就是人类在早期农耕问题情境下做出的相似解决方法，它们之间不一定存在着某某决定某某的单一的文化传播上的因果关系。再如西班牙阿尔塔米拉洞中的野牛形象与阴山岩画中的野牛形象，没有人会认为两者间存在着必然的文化传播，虽然它们也会在某种形态上采取相似的表现手段。那么，饕餮纹在表现形态上的野兽特征就不一定源于其它文明中相似的野兽纹，因为这种相似或许仅仅出于模仿对象上的一种偶合。

　　然而，却有着相当多的学者将“文化传播”做为一个万能的手术刀，也不论他们解剖对象之间存在着多大的差距，盲目地抛开传播途径可能性上的探讨，用他们解剖出的一丝一毫的相似性，大胆地想象出各个文明之间的影响与渊源关系。饕餮纹的研究也不例外，并且还结出了饕餮纹源于西亚草原乃至更为西方的论断。

　　这种观点在近代西方中心说的影响下产生颇早，19世纪末德国的研究家赖内克( p.Reinecke)便注意到斯基泰和米努辛斯克青铜器同华北鄂尔多斯青铜器的风格相似，从而拉开了饕餮纹外来说的序幕。此后，许多探索饕餮纹起源的知名专家都对这个问题发生了兴趣，人们开始提出各种各样的假设。C·A·帖普楼霍夫是把斯基泰人的“野兽纹”同西伯利亚(卡拉苏克)及华北“野兽纹”[37]联系起来的第一批人中的一个。随后，汉学家们也都开始关注这一问题，其中包括安特生( J.G.Andersson)、马伯乐( H.Maspero)、萨尔莫尼( A.Salmony)、列·谢·瓦西里耶夫等在内。其后，一些专家对它的起源提出了比较明确的结论：如塔尔格伦、罗斯托夫策夫、赫茨菲尔德、屈恩等人倾向于认为这一风格起源于伊朗--美索不达米亚世界，然后传播到欧亚草原，这样也就传到了西伯利亚和华北;而博罗夫卡( G.Borovka)、明兹( E.H.Minns)等则认为它发生于西伯利亚，再向外发射传播[38]。

　　除上述结论之外，国内的芮传明、余太山两位先生则更进而提出饕餮纹与希腊传说中的戈尔工面具以及亚述神话中的胡姆巴巴像之间的密切联系。他们从身份、遭遇类似;容貌、特征相仿;与蛇关系密切三个角度阐述了三者间的相似关系，从而推论：“饕餮、蚩尤、胡姆巴巴、戈尔工等东西方古代神话传说中的生物，相互间存在着某种程度的借鉴和交流。虽然目前尚不能断定何种神话生物为原型，但是它们之间曾经互有借鉴--甚至是反复的‘输入’和‘输出’--则是不能否认的事实。”[39]

　　与饕餮纹西方外来说相对的是中国本土说。郑德坤在他的《中国商代及史前动物种类》中认为：“尽管关于‘野兽纹’及其斯基泰--西伯利亚诸类型有各种不同的理论，中国从新石器时代就有动物纹了。如果说它的主要倾向--如写真的、装饰性的、写实的、程式化的倾向等--常有改变，那也只是中国人的祖先们审美情趣变化的结果，别无原因。它以现实的原型为基础，没有什么理由说明它存在着什么外来的直接影响。”[40]高本汉( B.Kalgren)在《商代之武器及工具》中则认为：“殷代中国的年代早于卡拉苏克，因此没有理由认为殷人会从北方借用这种风格，倒是卡拉苏克可能借用了殷代的这种风格。”[41]从而坚持了饕餮纹乃华北土著现象的看法。

　　华北土著说相对西方外来说要显得慎重而严谨得多，但它产生的背景却是中国南方考古资料的缺乏与平庸，这使得他们感到论据的薄弱，不能充分说明这种风格完全源于殷代或殷以前的中国。然而这一缺憾随着考古发现的不断充实而日益得以解决，特别是南方玉器的出土更为饕餮纹起源的问题提供了新的证据和研究的方向。实际上早在1917年，金石学家王崇烈为所藏玉璜题识，便认为它是三代以前的饕餮纹[42]。这一推断被1936年后良渚文化的发现逐渐证实，尤其是二十世纪七十年代以来对良渚文化大规模发掘出的玉器实物，其中以1986年6月发现于浙江反山M12:98琮和M12:100玉钺上最完整、复杂的神人兽面图[43]最为著名。这些材料的出土使得很多学者开始关注饕餮纹与良渚文化的关系。并且有越来越多的人开始认同饕餮纹源于良渚文化的观点[44]，但却大都未能进行系统的论述，多是兼带论及的一种推测，没有从形态、传播可能性上进行科学的论证。相对而言，李学勤先生倒是作了较为详实的论证。他在《良渚文化玉器与饕餮纹的演变》一文中将良渚玉器神人像称为良渚玉器饕餮纹，并从八个方面对商代青铜器饕餮纹与良渚玉器饕餮纹作了比较：1、兽面为两者主体;2、良渚无角，而二里冈期亦多无角;3、良渚之目为卵圆形，二里冈期近于卵圆形的仍占较大比例;4、良渚有口无下颚，且口部多朝下，商代兽面之口亦多向下;5、商代纹饰的额头保留有良渚玉冠的痕迹;6、商代纹饰两侧常饰有衬托的花纹，良渚亦然;7、两者纹饰都具有整体展开法的表现手段，且爪皆向内;8、两者都多填以云雷纹或用云雷纹衬地[45]。

　　李学勤先生的论述将“饕餮纹源于良渚”的观点深入并系统化了，他从上述八个方面对两者进行详细的比较，对饕餮纹起源论的研究不无裨益。他认为两者有很多共同的特点，不能用偶合来解释，它们显然存在着非常密切的联系，而两者之间的中介可能就是山东龙山文化和二里头文化的饕餮纹[46]。李先生的这一观点对理解商周青铜器饕餮纹与良渚玉器纹饰之间的联系与继承关系无疑是一次重大的突破。但李先生之说却仍然多停留在推论的层面，且没有从功能、形态、传播形式与手段等全方位对两者进行比较研究，其成果还停留在以文化表象上的相似性说明文化间的传播关系，诚如先生自己所言“今后需要进一步探索和了解”。

　　C、饕餮纹“类型说”

　　所谓饕餮纹“类型说”就是用考古学分型分式的方法对青铜器纹饰进行归类，以型式演变为立足点建立纹饰发展的风格史。它是饕餮纹基本形态的系统研究，是梳理纹饰发展、断代、源流及内涵的最基础性的工作，其重要性不言而寓。但由于中国考古学的滞后发展，所以这种研究方式首先产生于西方。二十世纪30年代，高本汉( B.Kalgren)率先开展了这项工作，进行了较为系统的综合研究。在一系列有关青铜器纹饰的文章中[47]，他以有铭器物为标准器，试图为中国青铜器的断代分期创立一个自圆其说的“科学”体系，并借以揭示器体上纹饰组合的规律。他将所有纹饰分为A、B、C三组：A组较图形化，包括饕餮头、饕餮身、牛状饕餮、蝉纹、竖龙纹和素面六种;B组较抽象化，包括分解饕餮、三叠动物带纹、分尾鸟纹、有目螺旋纹带、有目斜角纹带、联珠纹带、云雷纹、复合菱形纹、乳钉纹和蕉叶纹等11种;C组常见于次要部位，包括变形饕餮纹和龙形化饕餮纹，以及各种象鼻、鸟喙、张腭、顾首、加羽、有翼、S形和变形的龙纹、鸟纹、蛇纹、涡纹、叶片纹和螺旋纹带等16种。虽然这种分类并不是单单针对饕餮纹，但却无疑是饕餮纹类型说最重要的开篇之作。

　　高本汉( B.Kalgren)将这些组合又按一定的模式与商代及周代早期的器物联系在一起，以统计学研究的证据说明A组和B组不存的原则是普遍的，即A组和B组分别可以和C组共见，而AB之间却是相互抵触的。至于饕餮纹，他认为A1-A3是真正的原生型式，B1是派生的，它们的变化是由A组饕餮头、饕餮身演变为C组的变形饕餮、龙形化饕餮，最后再变化为B组的分解饕餮。但高本汉( B.Kalgren)之说却存在着一个并不正确的前提：饕餮纹一定是由写实化过渡到抽象化。而且，他所使用的材料极为庞杂，有的甚至还是流行于文物市场的赝品，所以难免有许多主观上的臆断。这一点，艺术史学家戴维森早在1937年便曾提出过批评：高本汉( B.Kalgren)把两种不同的抽象化混合在一起，如其B1分解饕餮(实际上就是二里冈期饕餮纹)和B2三叠动物纹带，便是一早一晚[48]。

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