媒介作为开放性语义的视觉表征

　　时间：2012年5月14日

　　地点：北京奥加饭店

　　对话人：皮道坚、杭春晓

　　杭春晓：皮老师您好，“非媒介”的策展主题是探讨：水墨作为一种媒材进入到抽象水墨运动中，前后跨越了三十年的时间，表现出极大的丰富性，到今天我们应该如何认识?我认为水墨不单纯是作为一种语言形式，作为抽象水墨运动的视觉编码，更在于其附加值，就是说，这种编码不是编织在水墨上的，而是在水墨背后的一整套文化体系。展览选择了张羽和梁铨：张羽的指印、梁铨的拼贴，他们实际上是延伸了水墨编码的可能性。

　　“非媒介”，并不是否定媒介。只是从这样一个新的视角，展开对一个既定的知识结构的重新观看，揭示媒介的形态之外还有什么东西。这是一种对知识的重新褶皱，然后再次拉开以后，看能不能产生新的图像和新的看法。皮老师在中国现代抽象水墨思潮和理论批评中做了很多的工作，有着毋庸置疑的深度思考，作为一位长期关注和研究水墨现象、水墨问题的学者，对于建构其理论体系做出了诸多贡献。“非媒介”展览，首先想讨论的是，何以在八十年代，抽象水墨在中国这样一个文化环境中，成为一个非常重要的话题?

　　皮道坚：水墨抽象成为话题，不是在八十年代，应该是在九十年代中期。八十年代当时只是受西方现代艺术的影响，整个的八十年代的中国现代艺术都是一个移入的过程。抽象这个概念，本身就是一个西方本位的词语。虽然我知道你的学术观点，一直主张不要二元对立，但是，当我们谈论问题的时候，东方和西方、传统与现代，还是两个范畴。我们要考虑，就是说态度是态度，当我们谈论问题的时候，还是会涉及。

　　中国艺术史里面没有抽象这样一个概念，我们的艺术表现方式，要传神、写意，追求意向性。八十年代的新水墨探索，主要是一些年轻艺术家，最早做的应该是谷文达，他那个时候已经超越了现代主义的范畴，运用了一些符号和中国的文字，是一个非常突出的例子。谷文达应该说是新时期三十年，对推进中国的新水墨、新艺术起到重要作用的一个艺术家。紧随其后的，诸如像宋冬的《水墨日记》。真正到了张羽和梁铨，包括他们同时期的一批人，自称为“实验水墨”艺术，他们也没有使用抽象这个概念——这波人是最早希望在传统水墨媒材的那种使用方式以外，再探索其它的新路子。那么，现在我就回答你的问题，就是对媒材的重新认识、拓展媒材的外延，就是把水墨媒材在中国艺术史中看作是一种方法，但不是唯一的方法，这个是从实验水墨开始。从事实验水墨的艺术家就有张羽、刘子健、石果、闫秉会，梁铨应该更晚一点。梁铨也参加了我在2001年策划的“中国水墨实验二十年”的展览。这个展览是比较重要的。最重要的是1996年，当时我是在华南师范大学做美术系的主任，我主持召开了“走向二十一世纪的中国当代水墨艺术研讨会”，当时请了很多人，包括易英谈文化身份，那个时候对水墨的现代转换的可能性展开了非常激烈的争论。研讨会的学术水准，我认为还是比较高的。就是说从那以后，实验水墨的旗帜打起来了，我有意识地介入这个实验水墨领域，应该说真正地、自觉地认识到这个问题，也是从这次的研讨会开始。在此以前，我在鲁迅美院的《美苑》上发过一篇文章，叫作《水墨性话语与当下文化语境》，这个里面就谈到我们今天要讨论的这个问题，就是说水墨媒材能不能够用它来做新的、当下的这种表达。我觉得实验水墨是一个切入点，是一个契机。当时他们是腹背受敌：传统的一块认为他们离经叛道，当代这一块认为根本就不可能。在这种很尴尬的处境下，我是旗帜鲜明的支持了他们。

　　西方文化发展出来的现代性，是在它们自身的文化基础上发展起来的，是自然而然的;而我们的现当代艺术，在某种程度上是引进的，是一种突变。九十年代，中国现当代艺术进入国际艺术格局，当时就出现问题了。大家普遍意识到，西方本位、西方主义，对中国现当代艺术的强势挤压感。最典型的就是老栗在台湾的一个说法，他说：中国的当代艺术不过是人家大餐上的一碟春卷。这些都引起我的一些思考。我就觉得中国当代艺术应该沿袭我们中国的传统文脉，立足于我们的当下，进行我们的艺术创作。这个是我一贯的观点。从那个时候开始的十几年间，关于实验水墨，我写了不少文章，也研究了一些个案，做了一些展览，都是在考虑这个问题。“非媒介”主题所选择的张羽和梁铨，我觉得他们是实验水墨里边，延续传统的文脉进行当下的创造，把媒介进行新的发挥做得非常好的艺术家。当然，其中还有另外一些艺术家也很有成就。实验水墨的群体，实际上后来也分化了，有些人坚持架上，比方说刘子健，他坚持架上也不是没有道理，也不是没有成绩;当代这一块关注的多一点的还有李华生，他也参加了我策划的“中国水墨实验二十年”的展览。他们把水墨媒材的外延扩展了，融进了一些——用西方的概念来说就是——行为，把这些综合起来。所以，后来我就不太谈水墨画、水墨艺术了，我强调谈水墨性、水墨精神和水墨方式。那么，所有这些都是和中国人的哲学观联系在一起的，包括我们对自然的看法、对人与人关系的看法。在这个方面，我们跟西方文化是不一样的，文化造成了我们。

　　杭春晓：您后来为什么强调水墨性，而不是水墨画或者说水墨艺术?意思是不是说：水墨不仅仅是一种形态的媒材?

　　皮道坚：对，水墨不仅仅是一种媒材。水墨性、水墨精神和水墨方式的目的也在于解放媒材。水墨媒材应该是一种艺术思维方式，是一种创作方法论，这个是我的观点。

　　杭春晓：对，但是我们却不得不面对一个尴尬就是，到今天为止，无论是张羽、王天德、梁铨、李华生这波人的创作，都仍然被认为是抽象水墨。“水墨抽象”这个名词被界定，实际上，还是把他们界定在一个抽象运动中提供特殊媒材形式的一批艺术家。皮老师您怎么看?就是目前为止，不少人在做展览时，仍然在使用水墨抽象的概念这样一种现象呢?

　　皮道坚：这个是一种文化惰性吧。就是说一种既有的文化观念，总是会左右着我们，新东西出来以后，它改变我们的思维方式、改变我们的认知，需要一个过程。现在大家还在谈中国式抽象，对这个概念我并不赞成。另外我也非常希望你们将来做这个工作，就是说，我们现在是“被命名”，是西方对我们命名，我们是一个课题，他们是一个命名的主体。我觉得如果说一个文化独立了，它就应该有一种命名的能力，我们要命名一些东西，包括我们理论研究的概念范畴，应该有一些从自身文化中延伸出来的东西，从这个意义上说，我很尊重高名潞，虽然他的“意派”仍值得商榷，但是，他的这种做法，他的出发点，他的这种精神，我是非常钦佩的。

　　杭春晓：高老师后来在对话中也指出，实际上他并不在意于“意派”的概念最终是否成立，他更在意于的是，这个概念对于这个事情的触动，就像您刚才所说的一样。

　　皮道坚：刚才你问我为什么不谈水墨画、水墨艺术，谈水墨性和水墨精神：那是基于一种对我们的艺术现状和艺术现实的把握和认知。实际上，你说水墨是媒材也好，是方法技法也好，其发展自2000年以来，已经出现并且一定要面对一个西方。我们借用了不少西方的艺术方式，在描述时我用了一个词叫“植入”，植入到里面去。批评家年问我为什么提名邱黯雄获年青批评家获奖，就是做的《新山海经》、《民国风景》一系列影像作品，包括了水墨媒材的那种可渗透性、随机性，水墨媒材的那种薄轻、通透、空灵，都被邱黯雄自如运用到影像里面去。他在胶片上画水墨，这个就是一种植入;他不是水墨画，但里面体现了水墨精神，这个精神是什么呢?精神就是我们中国文化对人和自然关系的一种看法，这和西方是不一样的，所以，我要强调水墨性、水墨精神和水墨方式。

　　当然，我这个也是受荒木经惟的影响，我在一本刊物上注意到他跟中国艺术家有一个对话，他就谈到中国的水墨画，他说你们中国人对水墨画的那种感觉，用黑白、用水墨来表现精神性的东西，他说这个是非常了不起的，他认为“二十一世纪就是水墨画的世纪”。这是荒木经惟的原话。荒木经惟是一个有世界性声誉的当代艺术家，他的当代艺术家的身份是毫无置疑的，他能够有这种眼光。我就觉得，就是你说的，不是所有的人，都用西方的观点来看我们中国的现当代艺术。我骨子里头是一个传统主义者，我认为传统是有生命力的，传统是可以在现代不断的再获得新的东西，不断的发展和丰富的。

　　杭春晓：我非常同意这一点。跟其他年轻的批评家不同的一点是，我是从中国传统文化自身中走出来的，我很迷恋中国传统。

　　皮道坚：作为一个中国人，我们一点都不必自卑;当然，我也不是说把人家的东西看的一无是处。我认为西方有很多好的东西，改革开放三十年这么大的进步，就是我们很全面的吸收了很多西方的东西。

　　杭春晓：在我们这一代年轻一点的批评家看来，并不认为是一种学习。它就像什么呢?今天这个世界的知识谱系网，就像好多的元素，川菜、粤菜、鲁菜，所有的元素，当我们面对这所有菜系的时候，各种思想、资源共生的时候，因为我们有自身的敏感度，而这种敏感就会使我们很自然地吸纳某一种元素，也会很自然地把这些元素进行转换式接受。这种接受不是向他们学习。就像是今天大家开会，别人说的一句话会对你有所启发一样的。就是说，对于美国的思想也罢、法国的思想也罢，都是在一个大的场域之中说的一句话，这句话可能会激活我们的某些想法，而这个想法其实源于我们自身的敏感度，这种自身的敏感度在我看来是源于我们生存体验的过程中，受到中国自身的文化的熏陶，最终产生的某些东西。包括用水墨媒材表现出对于世界的观看，这也是一个跨越时空的问题：实际上是一种时空叠合，也就是观看世界的方法——它不是假定了一个框架，一个框架中固定的时间点的时间。

　　中国人的时间观念，一直是一种流变的状态，它在水墨的承载中实际上是一种流变的叠合。最近，我一直在想一个问题就是，西方当代艺术中出现的实际上是对意义的一种模糊性的追寻，就是对于意义的区别性的反思。对意义的这种开放性的诉求，让我想到东方艺术的神秘性，来源于它是在一个不确定的时间内会形成模糊性和多义性，也是一种开放性。从这个角度来说，并不是讲我们学习什么，而是别人所讲的某一句话，能够激发我们对某一种开放性语义的一种自觉诉求。水墨的抽象形态，绝不是为西方艺术增添了一种新媒材，应该是在这个过程中，东方的某一种自身文化中所具有的时空的开放性等等，进入了一个对话的新时空。从这个角度上来说，我们不再去谈水墨作为一个媒材的样式的时候，更多地去发现、更多地去呈现水墨媒材运用的姿态和方法，其蕴含的文化编码是什么?而这个编码能不能进行一种新的对话?这种对话绝不是一种学习姿态的对话，而是一种互相激活性的对话的方法。这可能也是您最近所强调的水墨性的这个问题。

　　皮道坚：对!刚才您揭示了西方文化的认知方式，与我们的认知方式有一个本质上的不同，就是他们始终是追求精确、逻辑、推理，我们总是在一种模糊的多义性上进行一种总体的把握，这是两种思维方式。实际上，现代科学认为，最精确的是一种模糊的把握，不是那种数字很严密的把握。十分精确的设置，反而还容易出错误。

　　杭春晓：量子力学是一种对概率性的描述，对于一次一个客体的测量结果，量子力学其实是不能给出确切预言的。也就说，物体在运动中的某种不确定性。在这个里面，实际上就检讨了西方到上世纪七八十年代以后，所信奉的对所谓确定性世界的把握。对确定性世界把握，实际上是人的自我膨胀，就是人能把控一切的想象。在这样一种自我意识下，人的自觉、人的自我发现，以及对于一切的事物的判断，认为都能用一种宏大的逻辑来进行界定。对这个问题的检讨和反思，恰恰是与中国文化中某种模糊的，带有神秘主义色彩的思想的启发。这些，同样也可以激活自己文化中的某一种东西。也就是说，对于这种激活的敏感，使得我们对其它的东西不是一种无根的学习，而是一种相互启发的激活。这个时候也不再是荒木经惟所说的，简单样式上的黑白来表现精神，他是一种深入骨髓中的观看世界的方法。那么这个时候，我们可以讲消弭了东和西的二元对立中，进行了东和西的对话。我前一阵写过就是“无东无西、无古无今”的一篇文章，并不是在否定东和西的存在，实际上只有消弭掉这种二元对立，我们才能进行有效的对话和有效的互相激活，否则就像萨特讲的一样，“他人即地狱”。你有一个描述体系，他有一个描述体系，把这两个体系进行对立的时候，那么你就被这个对立的外壳给包裹了，很难进行一个有效对话。没有一个有效的对话，知识就不能产生新的褶皱，就不能被重新打开，就不会产生新的景象和知识景观。今天中国要产生新的知识景观，消弭掉所谓的中西对立、所谓的古今对立，它目的并不是去消解这种中西对话和古今对话，它只是在消解一种对立的预设前提，就像一种宏大逻辑的预设，它遮蔽了某些细节的丰富。

　　回到“非媒介”的展览主题，我一直觉得像梁铨的那种托的技法，他和中国画的观看态度，以及经过托以后的这种体验。比如讲，当一个水墨的宣纸层，在另外一个白色的宣纸上被托过以后，其细微而丰富的色彩变化，都有可能在一种简单的对立中呈现出来，如果仅仅看到因为媒材所提供的抽象形态，那么很多有意思的东西就被屏蔽掉了。而实际上，当这种东西被打开以后：一方面这种形态跟他学习的版画有关系，这种拼贴，在这些细节上激活了他对于中国画托的那种内在的体验。在我看来，这是很有趣且更有意思一些，而不仅是他用了中国样式的这种东西。

　　皮道坚：张羽和梁铨的作品都很有意思。张羽的指印就是一种行为，他是日复一日、月复一月、年复一年的在按，看起来是没有意义的一件事情，但是实际上，这个行为本身就有意义，表明了他对现在某些东西的一种拒斥，这种拒斥就是一种人生的态度，是一种价值观的表现。

　　梁铨的作品在很多方面就是沿用了传统艺术的一些手法。比方刚才我们谈的拓印，对古代碑帖的拓印是艺术传播的一种方式，也是艺术品制造的一种方式。比方说拓印碑文，很早就有了，这是从手法上来讲。梁铨的创作就结合了拓和贴的技术，是源于这个传统。他又使用了西方现代绘画中叫collage(拼贴)的这样一种表现方式。罗志田在我们那个研讨会上有一个发言，他说整个二十世纪是“非东非西、非古非今”，我接着说就是“亦古亦今、亦东亦西”。梁铨的艺术是一种融合，把这些东西都融合在一起。他在这样做的过程中，沉浸在一种氛围里边。有评论说他的作品是：花香如梦、雨细如愁，他表现出这样一种很安静的境界。他说今天这个世界纷纷扰扰的，跟我都没有关系。那么，艺术家是沉浸在这样一个创作的过程中。他沉浸于对自己的一种思虑，这种沉浸很好地通过作品表达出来了。他把宣纸裁成一条一条的，然后染色，染上茶渍、咖啡渍，一条一条的这样拼贴，这是一个很安静的过程，行为本身就有了意义。所以，他的作品，他的意义的外延就极大的扩大了，那就不是在水墨媒材上。我接你刚才的话，偶然想到有了一个词，就是“附加值”——有了很多的附加值在里面。这里头还有一个“悟”，冥想和体悟，这个是我们中国文化，中国艺术思维里很特别的部分。艺术家自在一种冥想之中，在体验人生，体验世界上的很多事。梁铨的作品，最后的结果是能够引起这些方面的联想，或者是叫做连结。

　　人类文化、人类的思维方式都有很多共同性。就像环境、温度适合了，所有的地方都会产生一些共通的东西。打一个不好的比喻，南方常见的霉菌，只要温度适合，到处都会发霉。艺术家完成作品以后，经过艺术批评家和理论家的阐释，作品在当下就产生了意义。东西方的融合，只有在真正意义上的对话中，才可能产生新的意义。更新的意义，给当今的世界会带来新的参考或者价值。

　　杭春晓：我提一个概念，叫“隐藏能指”，是指我们往往在看一些作品时，会把最后的视觉呈现当成是完全的能指，就是说，我们会把媒材当作是的形式本身，封闭了其它的可能性认识。但实际上，一件作品并不是在这样一个封闭的能指中来产生意义，作品的背后隐藏了整个创作过程，且只有把整个过程放进去以后，在我看来裱和托的这种东西就是我们讲的，其背后所隐藏着一个能指，而只有将被隐藏的这一部分系统的能指拿出来，把它结合到作品最后的视觉呈现，才能够构成一个全新的、真正的这件作品的能指。

　　我们不能简单的满足于一个结果的、媒介性的视觉形态，只有找到这个能指的完整性，也许才能够真正进入到作品之中。比如说张羽指印中的日常体验，包括梁铨制作背后的体验，也只有通过这样，艺术才打开了一个走向体验和在体验中自我观照的一个过程。日常体验的自我观照被打开以后，才提供了跟西方日常经验不同的反思，这是一种对存在的差异性把握。新的通道被打开，提供了新的知识方式和新的话语，这种知识方式和知识话语的提供，并不在于最终的答案是什么，而是在于揭示答案的这个过程。这种思考，提供了一个丰富、细腻的过程性体验，就是对知识产生了一个新的景观的制造。我们之所以将作品的视觉形式当成完全能指，就因为我们只是将水墨当成是一种形态媒材。那么，怎样去击破这样一种固有观看，告诉公众，并不是简单的水墨媒材形态这样一个结果，我就想到干脆就从“非媒介”开始。表面上看去，非媒介是一个极有否定意味的词汇，但实际上，它不是一个否定意味的词汇，而是想提醒大家，观看实际上是过于片面的。这种片面显现出来的一个表征就在于，我们到现在还称他们为水墨抽象，一旦称为水墨抽象，就会忽略了它的可能性。

　　皮道坚：“隐藏能指”非常有意思，与德里达“延异”的概念还不一样，德里达的概念只是说演绎，它可以无限的丰富、无限的扩大;隐藏能指意思是不只有一个，它可能是多样的、复杂的、叠合的。

　　杭春晓：是一种叠合。我为什么讲到了隐藏能指呢?也是因为观看中国画的体验，我们往往只是看到了一个现时的笔墨呈现，但是这种叠合与时空的背后，有一整套的东西，它们共同构成一个完全能指。就包括今天世界上发生的很多事情，实际上我们看到的只是片段的能指，我们会将片段的能指组合出了一个所指的系统。这恰恰是西方现代主义以来，一直灌输给我们的宏大叙事的一个结果，而瓦解这种宏大叙事是发现能指的丰富性和碎片性。我策划“非媒介”的主题，是想从这个角度去探究这种能指系统的缺失。

　　皮道坚：现在有另外一个问题。我们毕竟还是从水墨媒材出发，那么既然是这样，水墨这种媒材它在当下还有怎样的可能性?为什么张羽、梁铨，都还是在用水墨媒材来做作品呢?简单的说，水墨媒材是否有它的不可替代性?我觉得下面我们应该讨论这个问题。它存在的理由是什么?

　　杭春晓：在我看来，水墨如果仅是一个媒介形态的话，就不具有不可替代性。不可替代性在于我们今天去重新发现，其作为一个能指的时候，背后还有没有其它的东西来丰富这种能指。也就是说，我们一旦发现了水墨作为媒材的能指，在形态的背后还有一整套文化价值的能指的话，那么我们把这种剩余价值调动出来以后——这个时候，你无论是跟油彩还是西方的其它一些媒材相较，你就会发现，它就具有不可替代性。所以，这种不可替代性不是作为水墨的一个已经被发掘的一个能指系统，而是在于它剩余的这种能指。

　　皮道坚：那下面我要追问的就是你所说的这种剩余的能指，或者说作为形体之外的这种东西是什么?

　　杭春晓：这里面实际上就可以一步步的展开。比如讲水墨这种东西，作为剩余能指的有好多，首先是这种媒材所形成的视觉感官，其特殊的质感特征，会形成一种模糊的、神秘的、不确定性的形态。

　　皮道坚：这是最表面的一个提示。

　　杭春晓：对，这个方面被激活、被运用的话，实际上是也有价值的。比如我做的另外一个策划“新工笔”，也注重对画面和笔墨质感的推动，实际上就是想激活这种作为视觉表征的趣味。水墨是一种媒材，碰触而后的晕化、发散，这种无机性的背后，所有的事物是可以再叠合中来相互显现的，它们构成一种影像关系。水墨不同于西方，有一个确定的笔触、确定的方法，源于一个确定的时间点去观看世界——所有东西的色彩，放置于一个时间点是可以被分析的。在水墨中，这些时间点的可确定性，全部被消解掉了，原因在于时空观的相互叠合。这个时候，我一直在想一个问题，我们所谓真实的观看世界，就是西方观看世界的方法吗?比如说，我们在观看世界的时候，就会把目光预设为一个点。实际上，时空经验会发生变异。水墨中有另外一种时空经验，这种东西的揭示，可以使我们不同于西方的发展方向，不同于西方现在已经建立的能指系统。那么，也就是说，我们通过水墨媒材，无论它表征的质感还是它背后观看世界的那种时空体验和时空经验，我们都可以找到一个新的、原来被隐藏的一个能指。隐藏的能指被调动出来的时候，才会有一种新的对话。

　　皮道坚：我记着你的这个说法，你谈的这种观看方式，在我们的文化里面是自古就有的，这个跟西方很不一样。我在做艺术史研究的时候，就曾谈到这个问题，我也是完全从艺术作品中得出来的这种认知。当然，也包括屈原的《楚辞》、《离骚》，都具有一种超验的观看方式。我在艺术史里面写到，这是一种“流观”的观看方式，可以上天、可以入地，不受固定时空的限制。这样的一种观看方式，既是想象的，也是实在的。

　　杭春晓：中国古代修辞学是发达的，这种方式叫做互文。互文不是说左边怎么样右边怎么样，并不是从左边到右边，而是左右相互叠合的一种观看。

　　皮道坚：相互为文，相互阐释。在西方的后现代理论里，有一个很重要的概念就叫互文性。在我们的文化里边一直就有。

　　杭春晓：一直很发达，比如讲《木兰辞》里面，“开我东阁门，坐我西阁床”，那是空间的互文，空间背后实际上就是时间。

　　皮道坚：“古道西风瘦马，小桥流水人家”，这些东西把它一摆，但是阐释的场域非常大。你单独一个一个的词汇、一个一个的概念把它并置在一起，就是互文嘛。

　　杭春晓：我在给学生上中国古代绘画史课程的时候，我往往会从岩画《村寨图》开始说。实际上就是在说，早在三、四千年前，中国人的这种影像经验、图像经验，都存在着这样一个时空的问题。这个问题一直是中国人观看世界，不同于西方的一个编码。这种编码到今天，我们能不能激活它，我们一旦激活它，我们就成为一个有根的东西。所以，这种激活，与我们原先的视觉体验是直接感官连接在一起的，它还不是一个概念上的东西，比如讲意象等等，它是和我们数千年的视觉图像经验叠合在一起的一个东西。那么，我觉得对这种东西的发掘，就像您说的一样，除了表征的这种质感的视觉感官特征之外，比较神秘化。实际上，东山魁夷他们都在做着激活东方神秘性种体验的工作，我在想东山魁夷之所以能够被西方所接受，正是因为这种神秘性的体验契合了整个西方的自我观照、自我审视、以及对于确定性的反思。同样的道理，我在做新工笔的时候，一直试图找到，在质感上能不能有一种激活，比如姜吉安他们在方法论上的激活。抽象水墨也罢，新水墨也罢，是不是也承载着这个新通道的打开?那么，揭示媒介的隐藏能指，就是一趟奇妙的旅程。

　　皮道坚：对。现在不少从传统媒材出发的创作，都呈现了这样的一种发展趋势，不过是在不同的方向、角度，都在做这些工作。我觉得我们的理论和批评，下一步要做的确实是要对这些作品存在的意义和价值，要做出新的评判。艺术创作的新东西已经出来了，我们不能够视而不见，这个是我们要做的工作。我关注水墨，这些年我看到了，水墨真的是一步一步在推进。但是很多人现在关注水墨，有些真的是从很表面的程式来看，这个是很肤浅的。这个“非媒介”展很有意义，我们应该在这方面做一些工作。