中国画，这个以水墨载道的画种，从它一开始，就依托于笔、墨、绢、纸、托裱等工艺技术。

　　二千年来，笔墨、设色;即以墨为主的胶性颜料和以水为稀释剂的操作系统，和展示形式的装裱系统;即做成立轴、锦片、册页、扇面、长卷等。几无大的变局。其变化主要是在承载系统;即从绢到纸的变化。

　　目前能看到的最早的绢帛绘画，是战国龙凤人物帛画和驭龙帛画。据米芾《画史》记载，张僧繇、阎立本都用生绢作画，到吴道子、周昉、韩干时，“皆以热汤半熟，入粉槌如银板，故作人物精彩人笔”。将生绢“入粉”，是为填平绢的纤维经纬空间，以利设色墨染。一如今世以胶矾涂布绢面。

　　两宋以前的绘画，主要以绢为主;这是因为当时生产的纸张用料过于粗糙，不适宜做精细之作，宋以降，绢逐被纸替代，成为次要材料。这是第一次中国画工艺上大的革命。不过最初的宣纸，都是熟纸或半熟纸，这是因为从绢本过渡到纸本，人们还不习惯生纸敏感的水墨晕染，只有到南宋梁楷的《泼墨仙人图》《李白行吟图》等简笔水墨诞生。(应为半熟纸或生纸)，才产生了绘画史上又一里程牌：泼墨大写意。由于纸的工艺的成熟，才有可能诞生历史上最伟大的宋元山水。

　　2008年，我在策展“水墨演义”时，曾对当代水墨史进行了梳理，其中一个重要部分是当代水墨在工艺上的革新。本文谨以仇先生为例，详解工艺革新对其作品的作用。

　　仇德树作品的整个工艺操作是其作品特性的一个有机组成部分，如果没有这些工艺上的革新，也就没有其作品的面貌。而仇德树对水墨工艺的创新，恰恰又拓展了当代水墨的表现领域。

　　笔对于整个中国画历史来看，是最主要的表现工具，所有对中国画品质与等级的鉴定;如“功力”“笔墨”“皴法”“线条”等，无不围绕笔在纸上留下的斑迹而展开。这些墨迹体现了握笔者高超的技巧、修养、人品与抱负。古往今来，无人提出异议。笔对于中国画最大的贡献是创造了“线”与“皴”，笔的工艺早熟于纸的工艺，无论是在绢本还是纸本，艺术家的笔迹代表其艺术的成就，并由此产生中国艺术史上的几大高峰。千百年来，中国画论就“用笔”产生出了一个庞大的理论体系。这些辉煌的积淀，到了近世，除了作为典范同时也成为了栅拦。后人要突破是何其之难。当代水墨正是在这举步艰难之际发出了变革之声。

　　上世纪七十年代，刘国松首先在港、台打出“革中锋的命”、“革笔的命”与“建立二十世纪中国绘画的新传统”的口号，其在五、六十年代的探索中放弃了中锋的线和皴法的点，保留了水墨和棉纸，用粗糙纤维以及其他一些拓墨工具，创造了平常用笔难以表现的肌理。

　　八十年代，仇德树在大陆异军突起，更进一步进行了“笔”的革命。

　　就如本文开始所言，中国画组合的三大系统，主要的变革是在“承载系统”，即纸或绢，承载系统也就是显示系统，艺术品最终是通过承载物与观众交流。刘国松通过它发明的“粗筋棉纸”和墨拓法令人信服地革了中锋的命。

　　仇德树的崛起始于八十年代初一次偶然发现—石板上的裂痕，这对于苦苦探索、寻求变革的艺术家犹如一道闪电。从此他踏上了让水墨艺术裂变的不归之路。

　　在仇德树作品中，笔已不是要不要革命，而是不再需要显示，裂痕就是他的“笔痕”，他的心印，他的符号，他的母题，他的线条和皴法，他的精神与灵魂。

　　仇德树颠覆了传统中国画的操作轨迹，笔被隐退，而把承载系统与托裱系统上升为操作系统。笔被消解为一种敷色工具。

　　裂痕通过纸的撕裂和纸的肌理制作，令仇德树作品产生出别样皴法，一种非人工笔法的、带有偶发的“皴法”。这种操作，大大拓宽了个人笔法的形式疆界，大大拓宽了作品的尺度。如果说，笔皴法是一种个性化的肌理。那仇德树的撕裂法是融合偶发的个性化肌理。它与波拉克的行动绘画颇有相似之处，都是去笔作画，创造个性化的偶发效果。都是跟着感觉层层叠加。在仇德树那里，这种层层叠加的肌理变化与作品的浑厚、厚重通过托裱操作来完成。

　　他让中国画的后道工续走到前台，并一直陪伴作品进程于始终。但这还是纸与纸的关系，最终能承载这厚重裂痕的是底下的一方布料。在他的在托裱操作中，始终是纸与布的融合。布托住了其所有层叠的裂痕，同时也强化了其作品的收藏性与时间性，以及防止膺品的可能性。仇德树深愔如何让纸与墨发挥到最佳状态，除了裂痕作为支撑的经脉，他对纸的原处状进行了肌理处理，与裂痕形成了刚柔相济的效果。

　　从其作品细腻精到和层次的丰富，结构之间的呼应、冲突与协调，中间还有一道不可缺的程序—打磨。

　　如果说撕裂是冲突，托裱是呼应，打磨就是协调。打磨还包括深磨和浅磨，深磨是让作品透叠，浅磨是让作品和谐。打磨还创造了令人意想不到的肌理，它不从属于传统皴法的美学的概念，而是当代水墨的抽象语言。

　　由于对工艺和工序的改革，仇德树开创了一个属于他的水墨世界与话语系统。也突现了当代水墨的多样性与个性化。

　　相对来说，笔与墨的成熟期要早于绢和纸，绢和纸的成熟又促进了笔与墨的发展。但是，当代水墨的兴起，却打破了这对“龙凤配”，丙烯代墨，在大尺幅作品和布面作品上开始被广泛使用，仇的作品，同样如此，三十年来的实践，令他对丙烯代墨的使用得心应手，炉火纯青。以至于一部分当代水墨只见墨色不见墨，这也是当代水墨引发争议之处。

　　对于仇德树来说，最大限度地利用纸的质地和纸的表现形式是其作品的特点，“撕”产生的裂痕与纸的毛边效果;“雕”产生的刀斧效果(即托裱以后用刀对作品某些部分的斧正);“磨”产生的透叠和肌理效果;都开启了海派水墨新的美学境界。

　　在仇德树作品中，点滴的、局部的精彩只是一个零件，他的每部作品都在寻求和建构一种框架，特别在巨幅山水中。这是有无数条裂痕搭建的整体框架。艺术家在搭建和调整的操作过程中，发现和把握作品的“度”，“度”是艺术家底蕴的最高体现。是艺术作品的人格化。在仇的审美框架中，没有了后期文人画笔墨游戏，自我把玩的情趣，他要达到的是一种境界。这是在宋元山水中曾经有过苍茫和雄壮，天象和地气。是东方哲学的精神内涵。对仇德树来说，是作品的大气、大悲、大美。裂痕是悲怆的，而悲怆是仇作品的主旋律。艺术达到这般境地，非有艺术家悟道而不为也。

　　对仇德树来说，工艺发明、变革和使用只是一种手段，但没有这些手段，艺术家的思想和形象就无以传达。

　　张平杰 纽约莱克基金会高级研究员、同济大学客座教授

　　本文为笔者《当代水墨的工艺革新之道之一仇德树篇》2010.9