如何做好邓拓先生捐赠特展?深入理解其收藏理念是关键，其“中国古代绘画史”的构想成为展览板块形成的切入点。仔细梳理全部捐赠作品，绘画史的时间脉络清晰可见，贯串以文人绘画的主线，结合风格流派的起转，一场精彩纷呈、跌宕起伏的古代绘画史的视觉盛宴就此展现，但愿与先生的初衷不会相去太远。

　　(一)宋元遗珍

　　宋元绘画是中国绘画发展的高峰时段，可谓“百代标程，辉映千秋”。尤其是文人绘画，兴盛于宋，成熟于元，其审美规范、笔墨体系和价值标准等都深刻影响着此后的中国画发展，直至当下。

　　在邓拓先生的捐赠作品中，宋元作品数量虽不多，却有着非同寻常的意义。其收藏的开篇之作，便是苏轼的作品，苏轼明确提出“士人画”概念，以“意气所到”和“诗画一律”为尚，把中国画的写意性和文化性提到一个新的高度，对于文人画体系的建构起了重要作用。而邓拓先生的收藏也以“苏画庐”命名，由此展开了以文人绘画为主线的收藏基调。

　　传世《潇湘竹石图卷》集中体现了文人绘画的美学价值。此作融竹石与江天为一体，气象旷远而不失嶙峋挺健之气：画卷前段绘一片土坡，笔致舒缓;两块怪石，相倚相背，体势奇崛，以飞白笔法写之;几丛疏竹左右横斜，撑开天地，竹枝顿挫中显峻拔，竹叶或撇或捺、或隶或行，处处见笔法，正如赵孟所言：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”，开文人书画相通相融之先河;随竹枝左倾之势，则可见江天开阔，云山、远树笼于烟波浩渺中。整个画面近景竹石与远处云烟很好地结合在一起，于精微处见笔墨，于苍茫间显情思，可谓以竹石寄托文人情怀的经典。此外，卷尾还附有元明26家诗文题跋三千余字，相互唱和，诗画合一，共襄文化传承之盛举。

　　宋代陈容画龙作品传世不过数件，此次展出的《云龙图》又极少刊载，实为难得的珍品。图绘墨龙遨游于云天之中，背景烟云笼罩，掩隐间若有风雨相伴，很好的烘托出龙叱诧风云、昂扬奋发的精神状貌。

　　元代绘画以山水画成就最高，而黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四人可谓代表。在邓拓先生的收藏中，此四家作品尺幅虽不大，品质也难属上乘，但均能体现各自强烈的个人面貌，如大痴笔线的疏简放逸，吴镇墨色的沉郁厚重，倪瓒造境的孤寂清寒，王蒙丘壑的繁密丰富等。可以说，通过此四家的山水画风，便可领略到元代文人画家所创造出的具有独特审美价值的山水画境和文人品格。

　　另有数件元代佚名作品，虽无款署，但从所绘题材、形象塑造以及笔墨语言又可窥见元代绘画的另一番景象，如元初绘画中常见的“饲马”题材，将工细鸟禽画法与墨笔书写相结合的《芦雁图》以及描绘少数民族游牧生活的《牧放图》。

　　(二)“吴门”群体

　　明代中期，以“沈、文、唐、仇”四大家为首的“吴门”画家群体崛起，吸收和整合宋元绘画风格，融入新兴的市民趣味，开启了明代文人画的审美新风。不仅成为中国绘画史中最为重要的地方画派之一，还开启了“雅俗兼善”的审美新风，其后学与再传弟子接踵而起，影响直至明代晚期。

　　在邓拓先生捐赠作品中，“吴门”画家群体所占比重较大，多为精品力作，勾勒出较为完整的“吴门”风貌。其中，作为开派宗师的沈周，于广收博取中自拓新意，形成苍劲雄逸的山水画风。《前后赤壁赋图卷》绘苏东坡与友人夜游赤壁的故事，将苏轼前后二赋所写情形巧妙融会于一幅画卷中，既有“白露横江，水光接天”之浩淼，也有“山高月小，水落石出”之激荡;拖尾有祝枝山书《前后赤壁赋》，书风飞动自然，若行云流水;整幅画卷诗书画合璧，诚为艺坛幸事。另一件传为沈周的《拟赵松雪万木奇峰图》，题为拟赵孟，异于其平常画风，尺幅甚巨，以绢本大青绿设色为之，浓艳而不失沉厚，细细品读，饶有意味。

　　除山水之外，沈周在花鸟画方面开创水墨写意一路，展出的《萱花秋葵图卷》即是其“观物之生”的佳作。全卷书写意味十足，实为假没骨之法得写意情趣的佳作。无怪乎清代陆时化认为：“宋人写生有气骨而无风姿，元人写生有风姿而无气骨，此皆所谓偏长， 能兼之者唯启南先生。”

文伯仁 太湖泛舟图（局部） 轴 纸本水墨淡设色 82cm×41.5cm 1569年 中国美术馆藏

　　作为“吴门画派”核心的文徵明，绘画技能全面，风格文雅清和，此次展出的两件山水均是其晚年佳作，体现其“粗细兼能”“行利相兼”的创作作风。细文山水《叠嶂飞泉图》作于73岁(公元1543年)，为其本色风格，取法赵孟、王蒙，布景繁密，在平叠中求错落层次，于精熟中见稚拙，书卷气、装饰性和抒情味合为一体。“粗文”山水《夏木垂阴图》作于85岁(公元1555年)，为文氏性情另一侧面的反映，水墨粗笔，源自沈周、吴镇，兼取赵孟古木竹石法，布局饱满，用笔略加放逸，虽谓为粗笔，仍不失“温厚平和”的基本性格。文氏后裔进一步将文徵明的细笔一路精细化和风格化，侄子文伯仁《太湖泛舟图》取太湖泛舟实景，曾孙文从简《潇湘八景》册有感于先太史公所作此题材的“出奇无穷”，遂乘兴点染，两者笔墨均细秀清润，别有雅致。

　　文徵明的工细作风奠定了“吴门画派”的美学基调，其后的唐寅、仇英走向更为精雅，体现出更多市民阶层的趣味，从《湖山一览图》和《采芝图》可以窥见。前者绘临水楼台和空阔江景，数人于楼中聚饮，一人凭栏远眺，若身处瀛台之上，有飘飘欲仙之感;画面笔法严谨清劲，线条灵活自如，施淡青、淡赭色，清雅宜人，凸显出江南才子的巧思妙构及精雅情趣。后者图绘景致呈两段布局，画面主体为中部右侧立于巨石之上的一位文士，神态安详，衣襟飘飘，恍若神仙中人;下部虬松盘曲葱郁，一童子正专注采摘灵芝，旁有流泉穿岩而出;远景万竿烟竹，青翠层叠，随风俯仰。山石的勾勒与皴法，均极细润绵密，设色工致柔和，使全画意境更臻幽雅清丽。

　　“吴门”后学陈淳、陆治、王穀祥、周之冕、王维烈等，进一步将“吴门”花鸟画风推向写意化与精致化两个不同面貌，从他们的作品中正可管窥“吴门”风格的多样化。陈淳除《四季花卉图卷》展现其水墨写意花卉的基本面貌之外，尚在朱邦的《采莲图》卷尾有行草长跋，书风“奇逸”，为其晚年豪迈之作，充分体现了文人以书法抒发情志的创作理念。

　　在陈淳之后，“吴门”二代及再续名家陆治、周之冕、王穀祥等人进一步兼取工写、勾染与没骨等多种技法，形成“勾花点叶”的风格，并多以长卷方式展现，在精细工丽中走向相对程序化的因袭。不过，此次展出的王榖祥《抚宋人设色水仙图并书赋》卷可谓其中佼佼者。图绘怒放水仙四簇，聚散合宜，整卷结构犹如演出一出戏剧，或若吟诵一首诗词，起承转合天然巧成，代表了“吴门”后期花鸟画的较高水准。

　　明代中期，除风靡一时的“吴门画派”之外，尚有不少与“吴门画派”有着密切联系的画家，杜堇、尤求等便是不乏特点且名重一时的画家，他们在人物画方面与唐、仇相呼应，昭示出明清仕女人物画的基本走向。

　　(三)明画览胜

　　整体而言， 明代绘画呈现出较为明显的早中晚三个阶段的画风转变，从“院体”“浙派”到“吴门派”，再至“松江派”，正好勾画出一条宫廷绘画中衰、文人画兴起并取得正统地位的线索。在邓拓先生的捐赠中，除较为重视“吴门画派”作品的系统性之外，同时也兼顾了明代画风嬗变的内在脉络，注重个性画家和优秀作品。

　　在这一部分，既有边景昭、刘俊、吕纪等宫廷画家的代表，也有朱邦及几幅具有“浙派”风格的佚名画家作品。有意思的是，明初的宫廷画风由于中原宫廷文化传统的断裂以及朱明皇室的平民出身，在创立之初，便呈现为南宋院体、“浙派”风格以及民间画风的混合体，整体气质上富丽堂皇而又刚健、明快，具有世俗化的贵族气。刘俊所作《刘海戏蟾图》便是取材于民间美术中的传统题材，有祈财求吉的吉祥寓意;吕纪的工笔设色花鸟《牡丹白鹇图》可谓是明代宫廷花鸟画中的精品。在形似图真方面继承了“院体”花鸟的优良传统，状物精细逼真，勾线细柔流畅，赋色深重鲜艳，颇有“浓郁璀璨夺目”之感;整个画面营造出喜庆欢快、吉祥富贵的气息，令人赏心悦目，满足了皇室的审美要求。

　　明代中晚期，除以董其昌为核心的松江画家群体欲重振文人画的正统地位之外，徐渭以水墨大写意画风异军突起，强调个性解放和自我表现;同时，在标新领异的时代风尚下，涌现出蓝瑛、陈洪绶、吴彬、丁云鹏、萧云从等一批以变形和装饰化风格为特质的画家;而明末的遗民画家和女性画家也在时代变迁的浪潮中增添几分傲骨与别样风情。而上述画家的佳作，均在邓拓先生收藏序列中，为特展呈现出异彩纷呈的华美。

　　(四)清代诸家

　　清代绘画重视继承传统和总其大成，用集大成的手段去探索、开掘有别于前人的审美趣味。在延续元、明以来的趋势上，文人画风靡，山水画勃兴，水墨写意画法盛行。文人画呈现出崇古和创新两种趋向，在题材内容、思想情趣、笔墨技巧等方面各有不同的追求，并形成纷繁的风格和流派。

　　创新画家中，八大与石涛无疑是最为耀眼的两颗明珠，他们将文人画抒发性情、注重个性表现的意趣推向高峰。邓拓先生的收藏显然对这两位大师独有情钟，前者有四件(套)作品，后者有两件(套)作品。八大山人的画风简逸、空灵、奇狂、拙美，《鹤鹿凫雁图屏》中花鸟造型经过简化、夸张和变形，郁郁难平和耿介孤傲的情绪尽含其中。石涛以“搜尽奇峰打草稿”和“我用我法”的绘画思想打开独创之路，其画风潇洒狂逸、激情勃发，《江干访友图》笔墨生发，气象万千，画中大段题跋正是其《画语录》经典章句的摘录，诚为难得一见。

　　以仿古为创新手段的画家中，王翚与王原祁集古大成，自出机杼，把古代山水画笔墨表现推至难以企及的学术典范，此次展览中王翚的《山水册》(八页)可谓很好地诠释了其摹古能力和造型手段。与之齐名的恽南田，在此展中不仅有花鸟画作品，还有大幅绢本山水力作，从中不仅可见其技能之全面，还可在两位老友的艺术交往中相互比较。

　　清初，地域画派的兴盛前所未有，“黄山派”“新安派”“金陵派”“江西派”等先后崛起。邓拓先生的收藏中虽未全面而整体呈现，但也均是以小窥大，有所涉猎，其中不乏精品。有意思的是，一般画史中并不太知名的人物画家和不为人留意的指墨画风，在邓拓先生的“画史”中却占有独特地位，周作品达七件之多，指墨画家高其佩、帅念祖二人均有力作，为画史研究留下了极为宝贵的研究资料。

　　晚清画坛，仕女人物画风行，改琦、费丹旭、王素等一脉相承，展览中费丹旭的《红楼故事图册》分绘八个红楼故事情节，人物体态婀娜，画风工致精细，代表着清代仕女人物画的最高水平。

　　(五)扬州“异怪”

　　清中期，以扬州为中心的江南画坛出现了流派纷呈的繁荣景象，除了著名的“扬州八怪”之外，在肖像画、山水画、界画等领域，都呈现出活跃的状态。这股绘画新风，或多或少地顺应了新兴市民阶层的好尚，表现出对正统派绘画的疏离，突破了传统雅俗观念的桎梏，以不拘泥古法，敢于领异标新为特色，其艺术趣味的新奇体现在取材、立意、笔墨语言以及构图造境等各个方面。尤其是“八怪”的花鸟作品，十分鲜明地体现出对现实生活的关心与对世俗趣尚的认同，受到当时的普遍欢迎。

　　邓拓先生收藏中，扬州画家群体非常全面，完整地呈现出这股绘画新风。金农、罗聘、郑燮、黄慎、华嵒、李鱓、李方膺、汪士慎、高凤翰、闵贞等，甚至扬州本地的职业画家袁江、袁耀二人，曾旅居扬州并对黄慎画风有影响的福建籍画家上官周，扬州郊区以画驴着称的施原等，均被邓拓先生收罗其中，早已超出画史贯称的“八怪”范畴。其中郑燮强调“真性情”，笔下的兰竹就是其思想和人品的化身，展览中的《石畔琅玕图》将诗句题于石壁，自云“石上题诗留姓名，琅玕刻损唤痴人”，极富自嘲意味;金农《醉钟馗》醉态酣然，古朴稚拙，自创“漆书”满题画面，诗书画印有机结合;其弟子罗聘善画《鬼趣图》，此次展出的一幅采用漫画似手法，描绘扑朔迷离的鬼怪世界，表现出对于现实社会的冷静观察和严肃思考，颇具哲思。应该说，“扬州画派”的画家群体并非限于相似的固定风格，而是在扬州这个共同的活动区域追求着相似的艺术主张，在风格上反而是拉开距离，各具生面，从展览中每件作品的差异可以窥见，也正是这种差异使“扬州画派”声名远播、影响甚巨。

　　显然，对于这样一部生动鲜活的“绘画史”，采用怎样的板块分类和述说方式都难以概括其全貌、言尽其魅力，当真正站在每件珍品的面前，所能感受到的是那份穿越历史的艺术震撼和精神享受，而这想必正是邓拓先生所愿。先生百年，功载千秋!