将80后艺术家的群体打包方式推向大众，从艺术家本人到一级、二级市场，从业者似乎都兴奋不已，艺术产业链里的各个角色都开始疯狂抢滩80后艺术家资源。在这种看似热闹的背后，都是资本的力量在推动着，而当资本逐渐占有了市场话语权之后，看似生机勃勃的青年艺术市场暗含的则是各种新的矛盾和问题。重庆坦克库当代艺术中心从2005年开始一直支持青年艺术家的发展，与商业无关的艺术项目是否也面临着市场化的考验?雅昌艺术网采访了总策划俞可，探讨了坦克库当代艺术中心最初成立时的美好理想和市场化的现实中存在的困境。

　　梦想与现实越来越远

　　雅昌艺术网：坦克库最初的形成是怎样形成的?为什么会选择支持青年艺术家的项目?

　　俞可：最初开始启动应该是在2005年。其实早期川美的郭晋、杨述都做了大量工作，后来学校就让我去把它按照学校的理想化的方向去推进。当时罗中立院长讲了一句话让我我印象深刻，他说：“在黄桷坪这个地方，如果有什么文化事件和艺术事件，如果只是自己消化都不重要，关键是要扩散，扩散以后会对学校、对教学、甚至对整个重庆都会构成影响。”我觉得他这句话说得很有道理，我带着刘媛、韩晶等《当代美术家》杂志的团队从“扩散”这个角度进入，看能不能有所突破，突破点肯定想选择年轻艺术家作为一个突破口。

　　最初的想法是因为八十年代川美这个地区对应性的和全国的整个文化事件发生了一种链接的关系，构成了今天我们所看到的川美艺术家的辉煌。而且在2003年我们在一起做了一个叫《转向》的展览，也是以全国性的青年艺术家为主体，当时反响还不错。

　　所以想重新来提一下，这是我们过去对艺术、对文化的一种理想化的追求或者努力，最终敲定坦克库艺术中心的主要职能分三大块，第一块是青年艺术家计划，第二是交流与平台，第三是展示。

　　雅昌艺术网：经过这几年的过程，如今坦克库青年艺术家的状态是怎样的?

　　俞可：这个说来有点儿话长，最初我们带着一种理想化做青年艺术家，因为八十年代初期的时候，有罗中立、何多苓、高小华、程丛林他们，他们那个时候也是年轻人，他们对艺术的那种理想和追求是很纯粹的，我想今天在二十一世纪的时候，年轻人比那个时候的年轻人获得了更多的资讯，有更多的条件，他们可以更多地去思考艺术问题，思考文化问题，思考社会问题。

　　但是哪知道这几年做下来以后，却令人非常遗憾，遗憾也不能完全怪这些年轻艺术家，首先是学校教育在扩招以后，存在着学生在对艺术认识背景上的教育的缺失。另外，2006年以后资本介入艺术，艺术家进入到一个新的战斗领域，艺术家对艺术的理解和对艺术的认识就发生了和过去完全意想不到的变化，在这个变化下，金钱的力量是非常强大的，这个时候你还在理想化地面对这个问题的时候，困境是显而易见的。

　　所以说今天总结起来，怎么面对金钱和资本，这个是我们面临的最大问题，其次才是我们如何面对国际化语境、面对今天的文化，所以我们看到坦克库的青年艺术家，从2005年到今天做了七年以后，越来越感觉离我们早期的梦想和理想越来越远，它是一个现实。

　　雅昌艺术网：这个困境主要体现在哪些方面?资本从哪几个方面去影响艺术家的状态?

　　俞可：首先是年轻艺术家想的很简单，买房子、买车，靠画画来挣这个经费，基本上90%多的艺术家都是这样想的，这样简单的思维跟普通市民的思维是一样的。艺术应该是游离在常识生活之外的一种东西，他的属性不是非常具象的属性，是较为抽象的，在一个非常具象化的状态里实现关于理想化的勾划肯定是非常难的。所以说这是今天我们的中国艺术家，尤其是年轻艺术家所面临的一个最大的困境。

　　第二，学校教育和周边的环境给大家提供了一个信息，老师可能在知识更新或在知识认识上或对艺术功能性的体验上也面临着困境，这个困境下老师怎么来影响学生?可能显得迷茫或者显得缺乏方向，这样就导致了学生在学习艺术过程当中的一些误读。

　　第三是学生自己的认识和我们建构的一种媒体的传播方式，艺术类媒体的着眼点都倾向于一种市场化信息的传播，当然学术类的内容也有，也有非常理想化的方面;但是总体建构来说，还是在一个企业文化的巢穴里，他所提供的资讯，尤其中文网站更多的是常态性的信息，而激励性的信息比较少，这样也给今天学艺术的学生提供了信息源。

　　第四，受成功学的影响，因为今天的罗中立、张晓刚、陈丹青等人，大家更多的是看见他如何从一个贫穷的艺术家转换成富有的艺术家，他没有想到在这种过程当中的内在原因，我们看张晓刚的书信集就可以发现张晓刚在学校读书的时候，他对艺术、对文化的思考是今天的学生大多数学生无法企及的，所以过多的成功学在西部这个土地上显得比较泛滥，这一点也给今天的年轻艺术家造成困惑。

　　第五，从实际角度讲，例如坦克库，我就和罗中立院长商量，罗中立非常理想化地说倾向于青年艺术家做展览。但如今的青年艺术家不会自己做展览，等着别人给他做展览，因为他做展览会花钱，哪怕展厅免费给他们做，他们同样也不做，只要做这种集体性的展览也要花钱。艺术家们要留着钱买房子、谈恋爱、买车子，他没有想到当你的作品进入社会以后，有社会责任。最关键的是他们彼此之间又不团结，他们彼此之间由于金钱的作用，非常陌生，彼此之间很少来往，最大的兴趣就是聚在一起吃饭，他的生活方式跟普通市民没有什么差别，在一起也从来不谈艺术，我很少听他们聚在一起谈艺术、谈理想、谈未来，很少，这个风气的建立和今天社会常态性的思维保持一致，这是非常遗憾的。

　　还有一个今天的年轻艺术家就是你对他有没有用，他建立关系更多的是想让你帮他，而不是说我们之间建立一种学习上的互动关系。

　　雅昌艺术网：艺术家不应该把艺术作为一种谋生手段。

　　俞可：作为一种谋生手段也没有什么错误，但是识别他的时候，我们一定要分好类，这个很重要。否则我们的文化和我们对艺术的认识就会进入一种怪圈或者进入一种误读，社会需求的一种东西就会被歧义，这个是重要的，所以我对黄桷坪对坦克库仍然是带着一种悲观主义的态度。

　　雅昌艺术网：那您怎么看待如今的青年艺术家对待创作的态度?

　　俞可：由于资本的诱惑，今天青年艺术家对艺术、文化方式、存在方式的理解都和过去不一样。今天年轻艺术家对艺术和文化的研究知之甚少，他们更多是从一个图像到另一个图像的转换，就是对二手图像的利用，当然我不是说二手图像利用不对，他的切入点更多的是找到一种接近成功的目标而去实践它。

　　张晓刚说得很好，川美在八十年代中期的时候开始，整个西南艺术就发生了一种病变，这个病变就是由于80年代有一些艺术家相继被台湾艺术家购买，艺术家们就把乡土绘画越来越转换成一种比较迎合市场的审美，实际上这个美是不是我们真正认识一种美的认识或者美的一种视觉形象，有更市场化的情境，尽管这个过程当中出现了当时的郭伟、沈小彤、张小涛、杨冕这些优秀的艺术家，但是都没有从根本上改变整个潮流，今天四川西部这些绘画仍然有这个特点，仍然是非常迎合的方向去发展，你想象一个文化在急剧变化的社会变革和文化变革期间，你非常地去迎合老百姓或者迎合一般市场的一种需求的知识认识和视觉认识，这是非常可怕的。

　　如果把今天的艺术家和上个世纪八十年代年轻艺术家如何面对艺术，做一个参照性的对比，今天的艺术家为什么显得没有力量，真的是一个值得深思的话题。

　　雅昌艺术网：反过来看张晓刚他们这样走出来，他们也曾经是年轻艺术家，他们也被市场选择。面对市场，艺术家应该保持一种怎样的态度?

　　俞可：其实市场，我们不把它妖魔化的话，可以这样去看，它是让我们今天不管是青年艺术家也好老艺术家也好，是一个新课题。对中国艺术家而言，最主要的是你的态度和你对市场的认识，会不会遮蔽你对艺术、文化的认识，如果没有遮蔽，市场并不是一件坏事情，我觉得张晓刚也好，方力钧也好，他们在今天，他们仍然保持着清醒的头脑。

　　最近我跟他们打交道，方力钧跟我谈的话更多的是谈社会学的一些问题，张晓刚从艺术史的逻辑来判断分析，今天当代艺术整个进程，他们对艺术、对文化、对社会的认识，真的有的是在很多策展人和批评家之上的，这样对比以后，真的是觉得多数青年艺术家确实存在着相当大的差距。我从来没有听晓刚跟我谈艺术市场，他谈的全部是文化，全部是艺术，谈的是我们艺术教育面临的困境，这就是艺术家从早期在学校学习的时候一直到今天所保持的一种态度，正因为这种态度使他在社会认知上和市场认知上获得极大的尊重。

　　青年艺术家如何赢得学术与市场的共同尊重

　　雅昌艺术网：感觉青年艺术家对于艺术的表达没有上一代人那样深刻了，例如当下很多青年艺术家的大规模展览，看了之后能够给观者留下印象的作品却没有，您怎么看待这种现象?

　　俞可：现在是这个问题，比如坦克库的艺术家有一个很明显的现象是比如来了一个画商或者是收藏家，他们非常有兴趣，像是嗷嗷待哺的孩子，非常激动;而来了一个策展人，他们也还可以，也比较激动;但是你叫他们自己聚在一起谈一下艺术、谈一下文化，基本没有什么可能性，我做了很多努力都无法实现这个愿望。而且如今的青年艺术家对老师、策展人、批评家、对画廊的判断都是想你能不能给我带来直接的利益。我去英国、美国、德国看他们的青年艺术家，这一点国内的艺术家就和国外的年轻艺术家是不一样的，这种不一样就显示出今天中国人整个的对文化的理解和对艺术理解的一个氛围里边，所以说最近几年基本上连年轻艺术家的展览我也不怎么做，以前我做得挺多的，这是一个非常遗憾的事。

　　雅昌艺术网：现在像青年艺术100，青年艺术家推广计划，新星星艺术节等一大堆青年艺术推广计划的出现，您觉得对整个中国青年艺术家的选择机制会产生一种什么样的影响?

　　俞可：我是这样看，当然这是一家之言。我想市场相对饱和的情况下，人们仍然被市场的神话所迷惑，这种迷惑下，过去的展开方式面临着很多挑战，以青年艺术家为例，可以低端进入，可能获得高效回报，在这种背景下，青年是一种可以的选择，但是这里边也面临一个困境，就是大家都在做，正好是对应了中国人一种思想和从来没有改变过的非创意的认识。如果我们要做一个横向对比，我想问我们的出路究竟在什么地方?这是我说的第一点。

　　第二点，今天的青年艺术家展览规模都很大，我们的一个艺术机构驾驭得了这么大的一个盘子吗?他怎么去用一种忠诚，新知识的认识来面对今天在中间的艺术进程的一种非常具有挑战性的选择，因为青年艺术家不确定的艺术是非常多的，你怎么去面对，你的困境是非常大的，难度是非常大的，大家把它想得过于简单化了，实际上就是你在对未来作出一个判断和你要对未来做出一种承诺。作为选择者的话，面对过去我们可以总结，我们可以看张晓刚、陈丹青、汪建伟，面对今天我们可以把握，因为社会现实是很明显的，对未来我们都是未知的，在这个未知下面是怎样的，尤其是对我们自己而言，对中国人而言面临的挑战是很多的。

　　第三点，今天如果是你选择艺术家，你光从图像到图像的选择，或者不是一种新的媒介，不是从架上走到架下就具有实验性，这些都是值得今天我们要去思考的一些问题，就是你的实验性，究竟是什么为依托，你的观念呈现究竟是在一个什么样的思想背景下形成的，今天的艺术家个体生存处境是什么，你不去做这种研究，你对一个艺术家的判断，难免就会失误，包括我们这些推荐者，因为机构的权威性就会强制性地对推荐者有他的制约，如果机构步建立这种权威性，推荐者很可能就是应付，你说你的准确性是什么?所以说你既不知道个体艺术家的生存方式，和他的行为方式，你只是看表面的东西，你又没有跟推荐者建立一种真正意义上的知识和艺术问题上的交流，我们对未来的选择是不是可靠，这是一种潮流化的问题，今天当代艺术就回避这样的问题，我们又顺应这个问题。

　　雅昌艺术网：如今青年艺术家的作品并没有那么深刻的力量，为何青年艺术家的推广展览和形式越来越多?

　　俞可：原因应该有两点，第一：为什么今天人这么多人愿意去做青年艺术家的事情，他们仍然还是对艺术存在一种幻想，或者是存在一种理想，这种理想是对的，这个不是错的，关键的问题在于你在想办法实现这个理想过程中究竟给年轻艺术家提供一个什么样的信息，你怎么让年轻艺术家参与到你的理想化的行为当中来，而不是让年轻的艺术家产生一种误读，今天做年轻艺术家的展览很容易让双方都产生了误读。第二：我想市场的格局基本上已经形成，这种在形成的背景后面，年轻的艺术家无意来说，他仍然还是给那么做资本梦的人带来可乘之机，很多人想借助于对年轻艺术家的认识或者说推广来把握对未来的一种资本的载体的东西，而成就他们，当年罗中立或者是张晓刚那么种市场情景，这个有点儿想得太简单了，我想如果你在今天不建构一种文化和艺术上的诚信，今后的艺术会面临一种问题。

　　坦克库的形成和困境

　　雅昌艺术网：在坦克库艺术中心对于青年艺术家支持中是否遇到过什么困境?

　　俞可：当时我冒着很大压力，把青年艺术家入住在里边，坦克库的B库是后来增加的，那个时候老师要占工作室，老师工作室一占年轻艺术家就没有工作室了，而且如果没有新校区的话，老师的工作室是永远不会搬出去的，我为这个得罪了很多老师。而且当时我们投票选择青年艺术家，很多人说我们根据自己好恶好恶来确定的，但其实当时是一个评委团，很大的团体，选票选青年艺术家，应该是比较公正的。当然说每个人都没有偏见也是不可能的，但是整体来说是公平的。早期是非常努力的去实现，搭建的展览平台和交流平台，根本实现不了，志愿者团队也面临困境，志愿者在那儿工作，早期工作才几百块钱，甚至连钱都没有。同样是同学和同龄人，艺术家卖一张画几万块或者是十几万到手了，同样的同学形成很强的收入差别，一下让志愿者团队和我的工作团队受到心理上的严重挑战。而且目前坦克库是没有学校正式编制的，几个团队里的人都是《当代美术家》杂志编辑部的。所以说我们的工作是真正意义上的非盈利空间，而且是真正意义上不介入任何商业买卖。

　　雅昌艺术网：坦克库的最初投入有多少?艺术家的规模呢?

　　俞可：现在有四五十个艺术家，最多的时候有一百来位。我们的投入可以说是全世界最低的，我们真正的非盈利，举一个例子，在坦克库做展览，有的艺术家问我，是否要给坦克库或者给负责人佣金，我说不用，绝对是这样说的。

　　雅昌艺术网：为何如今的艺术家数量会减少呢?

　　俞可：市场不好了，市场就是坦克库的晴雨表，因为坦克库的艺术家，尤其是越来越感觉对金钱的迷恋多数人是显而易见的，只有少数人真的是热爱艺术，黄桷坪地区也是这样的。

　　雅昌艺术网：整个坦克库的运营还是靠学校来支持?

　　俞可：靠学校，社会赞助，一个艺术空间只要有赞助就有诉求，就会和你的想法相左，坦克库已经非盈利，就彻底非盈利。你要叫我们去做一个和我们过去相左的事情，这几年就没有，但是这个也许是一个审视，我们怎么理解文化，怎么理解资本，但是我们现在没有找到一条合适的路径理解这个东西，所以还是面临一个困境。

　　第二点，由于前面的支撑关系不能完善的构成，后面的团队建设就面临困境。怎么建构一种艺术空间较为稳定的，一个较为有方法的，有文化的一个团队队伍建设，你就没有可能性了。你说你怎么去完成你设计的三大块。你怎么来展开你和欧美国家的一种平等的交流，你怎么和这个城市发生一种正常的互动关系，都不形成。

　　第三点，艺术家那么非常理想化，艺术家靠自身，自己是一个艺术家，一个艺术家的生态环境产生吸引力，艺术家都很家庭化，都很市民化，都很小康，你说这种幻觉和对艺术理解的浪漫主义情怀就受到挑战。好，你没有吸引力，没有艺术事件，没有艺术家群体生活的另类性，没有这些东西，这个城市，这个社区就不会对你感兴趣，一不对你感兴趣，你的文化理想就不会成立，尤其是你对媒体的影响，你的传播就达不到。开始有点儿硬撑，借助当时的社会，现在社会相对比较理性，比较安静。

　　说第四点，我们对空间的认识，就是才十年的时间，有的还不到十年，我们在一个像现代主义一样，在很短的时间履行这么多完全很陌生的东西。所以说你说真正意义上如何建构一个合理的文化和城市、社区产生关系的一个理解，专业化的认识，我们也不是很清楚。我们可以通过资讯建立一些经验，这些条件下，你怎么可以说你的空间建设，所以我们才会有很多美术馆租场地，只要一租场地，空间的正常性就被歪曲了，一歪曲社会反响就减弱了，关键是你区域化的一个减弱还无所谓，但是你在一个公共化、全球化的语境当中就永远不可能像泰特、MOMA、古根海姆这样具有它的魅力，你不具有魅力，这个背景下你的尊严就被遮蔽了。中国人真正的对文化，对艺术的追求就成了一句空话，我们更多的还是想到艺术如何转换成一种资本、金钱。你就没有想到，你在一个误读和歪曲的道路上行进，所以说空间成立的意义就没有了。我们只能说我们现在仍然在做一些艺术活动，我们还有可能性在做一些事情，只能是这样想，你说哪一个私人和国有美术馆敢说我就是为了文化和艺术做的，没有敢这样讲的。