文 赵维红

　　内容提要：本篇论述何绍基对『北碑』理论发展的问题。何绍基对阮元『北碑』理论的推进主要反映在他对王羲之的认识观点上，由此得出『篆隶遗意』、横平竖直等『书律』，并对『北碑』以蝯叟作形象的界说，何绍基对『北碑』理论的进一步界说是建立在对古今书家和书论的批评基础之上的。何绍基一生坚持『北碑』学说，并身体力行充实着『北碑』理论。

　　关键词：书律 圆厚 王羲之 蝯叟 《张玄墓志》 开拓创造 金文基调

　　何绍基是晚清重要的书法家。关于何绍基书法的研究已经有很丰硕的成果。但有些问题还需细致的论述，笔者想就何绍基『北碑』理论的一些问题，谈谈自己的看法。

　　『北碑』理论由金石之学衍变而出，其酝酿可上溯至明末学者们对金石的搜求与研究。至阮元《南北书派论》与《北碑南帖论》出，标志着『北碑』理论基本形成。

　　阮元《南北书派论》与《北碑南帖论》撰写于清道光三年癸未(一八二三年)，作为经学家、汉学家的阮元，运用考古材料研究中国书法历史的演变。但不难发现阮元的着眼点依然没有离开经学。这两篇名论，论述的起点在于『礼』，在于『中礼』还是『失礼』。由此演绎出『北碑』和『南帖』的脉络。并且认为『篆隶遗意』是『北碑』书法审美评品的标准。

　　虽然阮元二论，还有许多问题，有待进一步研究，但自二论撰成之后，已经成为许多书家欣赏和研究书法的重要依据，这是无庸置疑的。并很快得到时人的推重与支持。如钱泳、包世臣写了相呼应的文章。著名的有《艺舟双楫》等。但是，理论毕竟是理论，很大程度上理论如果缺少实践强有力的支持，有可能理论的价值会大打折扣。

　　使阮元二论能够在之后约二百年内，每每论到，与其后之第二代书法家在理论上的完善、充实，以及在实践上不断开拓，有密不可分的关系，可以说，正是这些最亲近的后辈书家，使得阮元的『北碑论』得以更加完善和充实，更具说服力，影响更久。从阮元的社会角色和他的精力所到，阮元也认识到北派书法在实践上的局限，因此，阮元对后辈是寄有厚望的。阮元云：

　　『元笔札最劣，见道已迟，惟从金石、正史得观两派分合，别为碑跋一卷，以便稽览。所望颖敏之士，振拔流俗，究心北派，守欧禇之旧规，寻魏、齐之坠业，庶几，汉魏古法不为俗书所掩，不亦袆欤?』[1]

　　作为阮元的门生弟子，何绍基一生『究心北派』发展『北碑』理论，实现了乃师的希望，是『北碑』理论的重要人物。

　　阮元已将二王放置到失礼的『南派』行列，而何绍基等关于北派书论的完善，主要的内容之一就是重识王羲之。

　　唐代以后，论王羲之书是不可回避的，且是必须面对的。何绍基以『篆隶遗意』来认识王羲之，显示了『北碑』是书之枢要。在何绍基看来，『篆分』是书法的『书律』。相关论述散见于何绍基许多诗文碑跋中，如何绍基跋王羲之的若干书法，其中《跋国学兰亭旧拓本》中云：

　　『盖此帖，虽南派而既为欧摹，即系兼有八分意矩，且玩曹娥黄庭，知山阴棐几，本与蔡崔通气，被后人模仿，渐渐失真，致有昌黎俗书，姿媚之诮耳，当日并不将原本勒石，尚致评帖家聚讼不休，昧本详末舍骨尚姿，此后世书律所以不振也乎?』[2]

　　又云：

　　『国学兰亭，其形模意度，居然于定武为具体，惟恨其时有横轻直重处，由刻石人不知六朝以前书律，致堕此习气，是拓，纸墨精古，自系明本，覃溪谓是韩敬堂拓本，未免契舟胶柱矣。』[3]

　　何绍基在《跋旧拓肥本黄庭经》中云：

　　『今世黄庭皆从吴通微写本出，又复沿模失真，字势皆屈左伸右，为斜迤之态，古法遂失，元明书家皆中其弊，苦不自悟，由不肯看东京六朝各分楷碑版，致右军面目亦全被掩久矣。试玩此帖当有会心处，然从未习分书者，仍难与语此也。』[4]

　　用王羲之书兼有『篆分』意，进而肯定了『篆分书律』的合理性。何绍基关于王羲之书的『篆分』之论，更成为了『北碑』论的有力支持。

　　在对唐代书家书法的评价中，何绍基最推重的是欧阳询、颜真卿、李北海、褚遂良等大家，其中的原因即是他们的书法包含着『篆分』之意，或者说是从『篆分』之意中变化而来。是具有古法根据的。何绍基云：

　　『唐初四家，永兴专祖山阴，禇薛纯乎北派，欧阳信本，从分书入手，以北派兼南派，乃一代之右军也。』[5]

　　何绍基又云：

　　『有唐一代书家林立，然意兼篆分，涵抱万有则前惟渤海，后惟鲁国，非虞禇诸公所能颉颃也，此论非深于篆分真草，源流本末者，固不能。』[6]

　　晚年，何绍基在《跋重刻李北海书法华寺碑》中云：

　　『北海书于唐初诸家外自树一旗，与鲁公同时并驱，所撰书多方外之文，以刚烈不获令终，大略俱与鲁公同。……窃谓两公书律皆根矩八分，渊源河北，决不依傍山阴。余习书四十年，坚持此志，于两公有微尚焉。』[7]

　　因此，『篆分书律』即成为何绍基进行书法艺术实践活动所遵循的原则。何绍基云：

　　『余既性嗜北碑，故摹仿甚勤，而购藏亦富，化篆分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻。』[8]

　　『余学书四十余年，溯源篆分，楷法则由北朝求篆分入真楷之绪，知唐人八法，以出篆分者为正轨。』[9]

　　由『篆分』之意衍生出书法的构字原则。即『横平竖直』。何绍基云：

　　『包慎翁之写北碑，盖先于我二十年，功力既深，书名甚重于江南，从学者相矜以包派，余以横平竖直四字绳之，知其于北碑未为得髓也。』[10]

　　『先文安公藏宋拓本，临仿有年，每以横平竖直四字训儿等，余肄书泛滥六朝，仰承庭诰，惟以此四字为律。』[11]

　　『横平竖直』，不是机械的教条，它渗透着中国传统哲思的方正观念，具有非常丰富的内涵。它是书法艺术变化的依据，又是书法艺术丰富多姿的起点。何绍基在晚年，道出了其中的奥妙：

　　『真行原自隶分波，根巨还求篆籀蝌。竖直横平生变化，未须奇侧效虞戈』[12]

　　然而，对这些大原则，不同的人在理解上与实践上有壤霄之别。艺术的高下在于艺术所具有的内在美的支撑。在何绍基看来，进入到艺术实践应当是直起直落，脱尽泥水，遵循『圆厚』的要则。何绍基云：

　　『运笔如铸元精，耿耿贯当中，直起直落可也;旁起旁落可也;千回百折可也;一戛即止亦可也。气贯其中则圆。』[13]

　　中国古代艺术家对艺术的探究，常常采取的思维模式是溯源。从已有事物中寻找合理性，本身就是一个抽象思维的过程。它的目的是发现事物内部的本质关联。但在阐释与描述上，常采用的是意象的表达方式。在书法艺术当中，这种传统的阐释方式，有其核心要意与关联性质的词组结构。有时也常常表现为特定的形象化术语，如『锥画沙』、『折钗股』、『屋漏痕』等。而就溯源思维的内容和方式看，探究道义关系成为艺术家长期用功所在。何绍基亦然。

　　如果说『北碑』的内涵还主要是从书法的传承流变内部进行探寻的话，那么，何绍基对书法道艺关系的认识就是探寻到了书法与『六艺』的内在关系。大大地扩大了思考和探寻的视野。他所采用的思维方法就是追溯与归纳。通过几十年的上下求索，终归纳为『六艺』的道艺关系。

　　何绍基所指的『六艺』就是古代的《礼》、《乐》、《射》、《御》、《书》、《数》。

　　何绍基云：

　　『余尝谓书为六艺之一，而学者所从事，未有艰于此者也。心运臂，臂运腕，腕使笔，笔使墨，墨使指，指肖心，扞格太多，得于心不能应于手，一难也。纵习古人碑碣简牍，而沿袭肖似，不克自成门径，与此事终不相涉，二难也。师友指示，不能攒吾腕底，不比文章学问，可以破昧为明，改懦成勇，又一难也。落纸如铸，无可修饰，又一难也。非砥行严，读书多、风骨不能峻，气韵不得深，又一难也。古人论书势者：曰雄强，曰质厚，曰使转纵横，皆丈夫事也。今世士大夫皆习簪花格，惟恐不媚不泽，涂脂傅粉，真气苶然。江浙儒雅之邦，此风尤盛。

　　如写字用中锋一贯到底，四面都有安得不厚，安得不韵，安得不雄浑，安得不淡远。这事切要握笔时提起丹田，高着眼光，盘曲纵送，自运神明，方得此气当真圆。大难大难。』 [14]

　　中国古代书法在探寻和『六艺』的关系上，很早就发掘了其中之微妙。并做了精要的阐释。如『永字八法』中的『侧』、『勒』、『弩』、『趯』、『策』、『掠』、『啄』、『磔』，显然是从『御』(古代驭马驾车的专门技艺)中演化而来。『永字八法』的要义已经与『六艺』所蕴涵的辨证原理关联起来，『六艺』蕴涵着极其丰富的自然法则、人情事理，因此，『永字八法』本已隐涵了『道艺』的辨证关系。今人周汝昌先生对『永字八法』作出『大致说来，最要之点是中华书法的灵魂，是运笔之法之理之艺之道』[15]的概括，并由此还做了许多书法要义的经典分析。如对『遒媚』的解释。周汝昌对『遒』的揭示成果为：

　　一，『遒』的本义是快步行走;

　　二，『遒』还有紧密的意思。[16]

　　并说：

　　『艺术之事，最忌松垮，松垮即涣散，即不紧密，即不挺拔，即未「遒」[17]』

　　何绍基上述所论，当然先于周汝昌先生言，切中了书法要义之肯綮。只不过，何绍基是从六艺之『射』中对书法之要义再度发掘。何绍基在往四川学政的路上，写下了《蝯臂翁》一诗，以射理喻书理，之后，常作为对其门生谈论书法要诀的一个内容。

　　我们试想，『射』难道是松垮、涣散之事吗?古诗云：『挽弓当挽强』。其中紧密的道理不言而喻。比如，唐代王璩所撰《射经》论及到射箭的要领，如引弓时，要做到『端身如干，直臂如枝』，『引弓不得急』，『不得缓』，『向量其弓，弓量其力，无动容，无作色，和其肢体，调其气息，一其心志，谓之楷式』。又如明代李呈芬在《射经》中还强调『臂平腕直』，即是说，左手握弓臂要『直如矢』，右手张弦臂要很平，『使肘上可置杯水』等。

　　在何绍基看来，『书』又与『射』有共通之理：讲究圆厚、圆劲、厚重。由此，何绍基晚岁自号『蝯叟』。『蝯叟』，深刻地反映出书法艺术与自然的关系，反映出书法与古代文化的内在关联，是蕴涵着丰富审美活动内容的艺术术语，这一意象精妙的书法喻义，能和书法史上『锥画沙』、『折钗股』、『屋漏痕』比肩，它的来历又反映着何绍基对『北碑』思考和实践所希冀达到的高度。这种追求与界说实则打通了『老庄』的文艺观与艺术观。概言之，混沌、自然、无为是老庄的特征，追求的是大美。与儒家文艺观不同。道家讲转换，尤其是老庄的思想重视虚的作用，认为最美的理想境界不是用具体的物质手段表现的实的部分，而是在于因这个实的部分，联想起无限虚的部分，这也就是中国艺术讲究虚实相生的渊源。因此，有重神轻形的观念，即注重意境的创造。但是，老庄学说又并不简单否认人为因素，人只有在精神境界上进入任其自然，与道合一的状态，那么他所创造的艺术也就和天工毫无区别了，人工也就是天工了。特别是庄子要求创造者在精神上与自然同化，使创造的艺术无任何人工之迹，而达到完全天生化的最美境界，庖丁解牛，轮扁凿轮，梓庆削木等，即是这种艺术境界的追求。

　　因此，笔者以为，『蝯叟』，这个『北碑』最恰当的艺术形象界说，是『北碑』的一大成绩。

　　何绍基对『北碑』学说的完善，就研究方法看，是建立在对前人和时人的书法艺术理论深刻批判之上的。对前人的批驳其重点体现在对『羲之俗书趁媚姿』的内在原因分析上。

　　韩愈《石鼓文》一诗中云：

　　『羲之俗书趁媚姿，数纸尚可博白鹅』。

　　王羲之书法在中唐遭到了严重的贬斥，书法地位可谓一落千丈。在何绍基看来，内在的主要原因是那些勘刻法书的人们舍骨尚姿。

　　『舍骨尚姿』，其习气在唐之后，源于虞世南，对虞世南的批评是何绍基关于『北碑』理论的重要组成部分。并进而由此上溯晋宋、下审宋元。何绍基云：

　　『右军书派今已失真，传南宗书法者简牍狎书耳。至于楷法精详，笔笔正锋亭亭孤秀于山阴棐几直造单微，惟有智师而已。永兴书出智师而侧笔取妍，遂开宋元以后习气，实书道一大关键，深可慨叹。』[18]

　　何绍基又云：

　　『云溪论书以永兴以后接山阳正传，此非也，永兴书欹侧取势，宋以后楷法实作俑于永兴。试以智师与庙堂碑对看，格局笔法一端严，一逋寯。』[19]

　　可见，对『篆分书律』的提出和对『媚姿』的批驳，是何绍基论述『北碑』学说的两大重要组成部分，在实际操作中，一种学说的建立，常常与当时的批评密不可分。何绍基对『北碑』学说的完善，也反映在对若干时贤的批驳上：

　　一 驳论翁方纲

　　翁方纲(一七三三—一八一八)，字正三，号覃溪，在当时影响巨大。何绍基金石研究还是受惠于翁方纲的。但是，随着何绍基认识能力的提高，已经对翁方纲有诸多不满，并予以批评。何绍基云：

　　『薛氏父子故皆以翰墨名，即顾孙二子之精核，亦岂翁氏所能企，特以生平祖述庙堂，醉心赵董，习为欹侧，故于此帖之横平竖直，有意贬之耳。』[20]

　　何绍基又在《跋周允臣藏关中城武庙堂碑拓本》云：

　　『余虽久持此论，而自覃溪、春湖两先生表彰庙堂，致学者翕然从之，皆成荣咨道之癖，余不能夺也。允臣世兄酷嗜余书，一日得庙堂古拓，欣然持示，且云，近日方肆力习之，其帖果佳，然翁李之说，余不敢附会也。』[21]

　　二 批评李宗瀚

　　李宗瀚，字春湖，江西临川人。何绍基对李宗瀚的『媚姿』也是甚为不满的。认为徒有盛名。可见上述所涉《跋周允臣藏关中城武庙堂碑拓本》之文。

　　三 驳论包世臣

　　包世臣(一七七五—一八五五)，字慎翁，清代书家。何绍基对包世臣的评书有很大的看法，在《跋徐寿蘅藏董香光书卷》中认为包世臣的评论多『偏执』，[22]并且，认为包世臣的谈论和实际均有言过其实的嫌疑。特别认为包世臣的实践，根本没有得到『北碑』的精髓。从某种意义上讲，这是何绍基对包世臣的一种否定。如何绍基云：

　　『包慎翁之写北碑，盖先于我二十年，功力既深，书名甚重于江南，从学者相矜以包派，余以横平竖直四字绳之，知其于北碑未为得髓也，记问浩博，口如悬河，酒后高睨大谭，令人神旺，今不可复得矣。』[23]

　　四 细辩阮元

　　就『北碑』学说而言，何绍基当然是非常支持乃师阮元二论的。但对老师所论的隙漏，何绍基也有自己的见解。如在《题周芝台协揆宋拓阁帖后用去年题坐位帖韵》中云：

　　『……南北书派各流别，闻之先师阮仪征。小子研摩粗有悟，窃疑师论犹模棱。右军手腕怯碑版，茂漪女子师资凭。曹娥碑仿度尚格，自安小国如邾腾。(曹娥碑度尚分书右军以真书仿之)李蔡堂堂不敢议，锺张琐琐纷相矜。神谶鹤铭永易志，俯视棐几高多层……』[24]

　　这段诗论就涉及到了何绍基对老师分析王羲之及相关问题的疑问。可见何绍基对『北派』学说完善的用功与尽力。何绍基晚年，专心于隶书，更体现了他对『北碑』学说的坚志与不移。不容忽视的是何绍基对于『媚姿』的批评，从表面看，有『帖学大坏』的因素，但深层地分析，实际是在批判时人师法『董赵』等时俗，而这种师法主要还是出于功利的目的。其造成的后果是艺术个性的泯灭与艺术思维的堵塞。

　　虽然后世学者依然在推进着『北碑』或碑学的研究，但何绍基所持的『篆分书律』、『横平竖直』、『圆厚』是对『北碑』学说的进一步阐述和完善是不容置疑的。特别是『圆厚』是评价书法和书法实践的审美依据;而对这一本质的思维，何绍基用『蝯叟』作了形象的表达。『蝯叟』即是何绍基晚岁对『北碑』学说审美内蕴最精炼的表达。这些成果至今依然具有巨大意义。

　　注释：

　　[1]参《历代书法论文选》，上海书画出版社，一九七九年版，六三四页。

　　[2] [3]《跋国学兰亭旧拓本》，见于《东洲草堂文钞卷九》三二二、三二三页。

　　[4]《跋旧拓肥本黄庭经》，见于《东洲草堂文钞卷九》，三二五页。

　　[5]《跋汪鉴斋藏虞恭公温公碑旧拓本》，见于《东洲草堂文钞卷十》三四○页

　　[6]《跋道因碑旧拓本》见于《东洲草堂文钞卷十》三四二页。

　　[7]《跋重刻李北海书法华寺碑》见于《东洲草堂文钞卷十》三五四页。

　　[8] [9]张穆，《子贞七迭延年益寿瓦诗韵见示依次奉酬》;《山右丛书初编•十一》，山西人民出版社，一九八六年版。

　　[10]《[23]《跋魏张黑女墓志拓本》，见于《东洲草堂文集卷九》三三一页。

　　[11]《跋崇雨舲藏智永千文旧拓本》，见于《东洲草堂文抄卷九》三三六页。

　　[12]《题周允臣庙堂碑关中城武二本》，见于《东洲草堂诗钞卷十九》。

　　[13] [14]《与汪菊士论诗》，见于《东州文钞卷五》一九四、一九六页。

　　[15] [16] [17]周汝昌《永字八法》一六二页，广西师范大学出版社，二○○二年一月第一版。

　　[18] [19]参《东洲草堂文钞》三三六、三四五页。

　　[20]《跋崇雨舲藏智永千文旧拓本》，见于《东洲草堂文抄卷九》三三六页。

　　[21]《跋周允臣藏关中城武庙堂碑拓本》，见于《东洲草堂文钞卷十》。

　　[22]《跋徐寿蘅藏董香光书卷》见于《东州草堂文钞卷十一》三九五—三九六页。

　　[24]《题周芝台协揆宋拓阁帖后用去年题坐位帖韵》，见于《东洲草堂诗钞卷二一》，《续修四库全书集部别集类三一》。