高居翰

　　1996年5月16日至7月21日，洛杉矶艺术博物馆举办了一次长达两个多月的展览——“张宏《止园图》册展：再现一座十七世纪的中国园林”。对中国的园林研究者来说，《止园图》册其实并不陌生，陈从周先生《园综》一书卷首所附的十四页园林图，便来自这套图册。《止园图》册现存二十开，它们详细描绘了一座画家当时亲眼所见的园林。这套册页已经分散多年，分属几个不同的机构和个人，这次展览，是它们第一次以全貌的方式与大众见面，使人们不但可以相对完整地欣赏这套杰作，也为研究其中所传递的信息和所蕴涵的意义提供了便利。

　　以图像的形式表现一座园林，在中国有着悠久的传统，到明代风气尤盛，而《止园图》册则堪称此类绘画中的巅峰之作。

　　《止园图》册绘于明天启七年(1627年)，此后便鲜见记载;直到近代，才重新现世。第一次出现是在20世纪50年代，册页的收藏者保留下自己最喜欢的八幅，将其余十二幅卖给马萨诸塞州剑桥的收藏家——理查德·霍巴特(Richard Hobart)先生。这也是这套册页在近代第一次被拆散。原始收藏者手中的八幅，在1954年的一次中国山水画展上展出过，继而被瑞士的凡诺蒂博士(Franco Vannotti)买走;霍巴特的十二幅则在他死后传给了女儿梅布尔·布兰登小姐(Mabel Brandon)。后来，那位原始收藏者又从布兰登小姐手中购回十二幅中的八幅，布兰登小姐也留下了她最喜欢的四幅。景元斋收藏的六幅便是此后我从该位原初收藏者手中购得的，他手中其余两幅则归洛杉矶艺术博物馆(LosAngeles County Museum of Art)所有。凡诺蒂手中的八幅，在20世纪80年代被柏林东方美术馆(Museum fur tasiatische Kunst in Berlin)收藏。最近，藉由组织这次展览的机会，洛杉矶艺术博物馆又购到了布兰登小姐手中的四幅。

　　所以到目前为止，这套册页分属于三处机构——柏林东方美术馆八幅，洛杉矶艺术博物馆六幅，景元斋六幅。

　　至于我个人与这套册页的渊源，还可以追溯到更早。很久以前，我还是一个年轻学生的时候就见过它们。那是在某个博物馆的库房里，这套册页还未被拆散，该博物馆正考虑将其转手出去。那个时期的我正在致力于理解和吸收中国传统文化精英的理论和观点，并据此解释当时西方人尚知之甚少的文人及文人画。按照那套评画标准，张宏这套册页既缺乏“巧妙”的构图，也不具备“精妙”的笔法，因此并没有引起我的特别注意。

　　很多年后，我逐渐意识到，宋元时期的禅宗绘画以及其他时代的许多绘画都曾有过类似的遭遇：它们被精英阶层的鉴赏家和收藏家按正统标准定义为平庸之作，认为这些绘画并不值得一个高雅文士欣赏和珍藏。同时我也意识到，很多时候，一位优秀的艺术家可能会有意识地运用与正统标准差异很大的所谓“粗恶”的风格和构图，以达到某些特定的目的和效果，这些效果是采用传统手法所无法获得的。选择这样做的时候，他们无疑是在冒险：既要在绘画方面进行实验探索，又要承受别人不无轻蔑的批评。清初的伟大画家龚贤便有此遭遇，他的绘画借用了非传统的点画技法，具有一种明暗交替的神秘层次感。从那时起直到近代，“风格怪诞”的标签便一直贴在他身上。

　　就张宏(1577—1652后)的情况而言，他努力追求一种近乎视觉实证主义的实景再现，为此不得不采用许多中国传统之外的构图和技法。1639年春，张宏曾赴浙江东部即古越地一带游历，实地的体验使他发现所见之景与先前从文字得来的印象很不一样，归途作了《越中十景》册。他在末页题识中写道：“以渡舆所闻，或半参差，归出纨素，以写如所见也。殆任耳不如任目与。”对一位晚明画家而言，企图运用视觉写实的方法再现自然景致，是一种很不寻常的现象。虽然从沈周的时代起，苏州绘画大家便致力于描绘城内城外的名胜古迹，但就其特色而言，这些画作多半只是在定型化的山水格式中，附加一些可以让观者验证实景的标志物罢了，景致间的距离往往被压缩或拉伸以顺应绘画风格的要求。张宏则反其道而行，他忠实于视觉所见，通过调整描绘方式，使绘画顺应该地特殊的景致。他的许多作品都可视为画家第一手的观察心得，是视觉报告，而非传统的山水意象。画中对于细节的刻画巨细靡遗，即使有时描绘一些我们并不熟悉的景致，仍能予人一种超越时空的可信感。通过将观察自然的心得融入作画过程中，张宏创造出一套表现自然形象的新法则，这一点正是我们解读《止园图》册的关键。

　　在中国有关画家和画作的文献中，张宏并没有得到太多的关注，因此我们对他所知甚少。最近在他家乡的方志中发现一则记载，可以多少填补一些空白。从中可知，张宏居住在苏州西南十三里的横溪镇，少年时代读过书，他也曾有求取功名的打算，但仕途并不顺利，后来迫于生存压力转向了绘画。他的作品有古意而不拘泥于古，获得了很高的名声。他的家庭异常贫困，而张宏又事亲至孝，在父母卒后，则不遗余力地照顾弟弟和妹妹。一家老小以及贫苦的亲戚都仰仗他的一支画笔讨生活。他和他照料的人经常处于贫困状态，因此他最好的作品都卖给了商贾之家。但只要稍有宽裕，他就很珍惜自己的作品，不肯随便卖人。这则记载的某些表述不免流于俗套，但其中无疑含有一些真实的信息。《止园图》册是受人委托而作，在最后一幅册页的题识中有这位委托人的名字，“微山词宗”。“词宗”意指某位具有很好文学修养的人，大概是对委托人的奉承，这位委托人或许就是止园的主人。但仅仅借助题识，我们还无法确定园主和这座叫止园的园林。晚明有好几座园林以止园为名，而图册所描绘的止园的位置和归属则一直是个谜。我曾猜测它是苏州画家周天球(1514—1595)的同名庭园。

　　吴亮(1562—1624)字采于，号严所，万历二十九年(1601年)进士，官至大理寺少卿。他正式建造止园是在万历三十八年(1610年)。当时由于党争倾轧，吴亮辞官回乡，开始本打算隐居到荆溪(今宜兴)山中，但由于老母在堂，不便远游，于是选择在武进城北的青山门外构筑了止园。从《止园记》可知，吴亮一生建造过多座园林，家族中的小园、白鹤园、嘉树园都曾经其手，最后才选定止园，因为园西便是父亲生前居住的嘉树园，两园隔水相望，住在止园便于照顾年高的母亲。吴亮著有《止园集》，书中卷十七收有一篇长达三千字的《止园记》;卷五至卷七为“园居诗”，收录他在园中居住时所作的诗篇;卷首还有《止园集自叙》及马之骐《止园记序》、吴宗达《止园诗序》和范允临《止园记跋》等文，从中我们不难体会吴亮对止园的钟爱。

　　《止园图》册绘于“天启丁卯”(1627年)，当时吴亮已经去世，因此他虽是园林的主人和始建者，但这套册页却并非受他所托。在吴亮的子辈中，次子吴柔思最有可能是《止园图》册的委托者。他是天启二年(1622年)进士，1628年赴开封祥符任知县。1624年吴亮卒后他回家守孝，到1627年刚好三年孝满，他很可能在外出上任前，委托张宏绘制了这套《止园图》册。这一年张宏51岁，早已成名，也许是他注重写实的画风以及能够“写如所见”的技能吸引了吴柔思，从而得到这项委托;亦或是这套册页强烈的写实风格本身就是出于委托人的意愿。不管怎么说，张宏完成的是一项以前从未有人胜任的任务，至少就目前存世的作品看是如此：他绘制了一系列图画，合在一起，它们对所描绘的园林进行了令人惊叹的、全面完整并极富说服力的精确再现(出于行文需要，这里暂不讨论绘画如何能够“精确再现”这样的理论问题，在后文中这一用语的含义会逐渐明了)。

　　晚明是中国造园史上的一个伟大时代，为园林绘制园图是当时画家经常遇到的委托之一，本书讨论的大部分作品都属于这种情形。《止园图》册为那个时代的一座重要园林提供了无与伦比的、最好的视觉证据。1631到1634年间，计成完成了他的园林著作《园冶》。《止园图》册的绘制比其仅略早几年。这套图册是一个重要宣言，它对此前绘画表现园林的方式有充分的理解，并以此为基础做了极大的创新。本质上说，中国传统中表现园林的绘画有三种范式可供选择，与之相应的是三种典型的绘画形式。第一种是单幅画作，表现园林全景，通常采用立轴的形式，由于画家从一个较高的有利视点来表现，园林像地图般被呈现出来。第二种是手卷或横幅，人们看图时会从右向左展开，手卷提供了一种连续的线性图像以模仿游园的体验——在卷轴的开始会看到园门，穿过园门在园中漫步可以欣赏其中重要的景致，最后由位于卷轴末端的另一处园门离开。这种绘画形式有各种不同的表现方式，我们后面将在两位张宏同时代人——孙克弘和吴彬的作品中看到。第三种是册页，它提供的体验方式是看到景致依次相继地出现，连续的册页通常用来表现一系列经过精心设计的景致——如亭榭、池塘、假山等，在册页的一角通常还会题写富有诗意的景名。前两种绘画形式都致力于对园林的整体进行再现，册页则更重视刻画园林局部，通常是一图一景。景致是园林的核心，中国古人不但热衷于将自然山水概括为八景、十景，也喜欢将人工园林总结为十二景、二十景。册页的形式与这种“集称文化”景观具有某种同构关系，因此特别受到画家的钟爱。早期的实例，如沈周《东庄二十四景图》册、文徵明《拙政园三十一景图》册，都是非常优秀的绘画作品。但由于册页在空间上的分离以及传统手法在表现上的局限，这些作品在全面传递园林信息、提供可信的视觉描绘方面却有明显不足。

　　张宏绘制《止园图》册时没有遵循传统的规则，他甚至连册页的常规做法也未予理会。为了理解张宏极具突破性的成就，我们不妨自问：如果换作自己，为了尽可能多地传递信息，会怎样去记录一座园林?或者打个直白的比方，假如你是一位园林专家，在阿拉丁神灯的帮助下，获允带上相机回到某座伟大的古代园林中去，随意拍摄一些彩色照片，你会如何去做?你可以选择任何视角，哪怕是今天需要借助直升机才能到达的高度。但有一个限制，狡猾的阿拉丁神在相机里只放了二十幅胶片。

　　第一张胶片，你很可能会拍摄一幅园林的全景。然后，你可能会在园中漫游，按游线拍摄一系列照片，并注意保证它们包含的区域都能在全景图中标示出来，以期当它们合在一起时，可以从细节上再现整座园林。你会尽量选择那些最具表现力的角度，每幅胶片还会包含一些其他胶片也包含的元素，如建筑、树丛或山石等，这样有助于将它们组合起来。出于相同的目的，你也会留意让每幅单独的片子所包含的区域能够在全景图中被定位出来。如果胶片富余，你可能还会对一些重要景致从不同角度多拍几张。

　　事实上，这一切正是张宏在《止园图》册中所做的。与传统画家先将自然景致简化约分，再将所见之景刻意安排进某类优美的构图中去不同，张宏则是借助观察和想象，打个比方，他就好像是带着一个矩形取景框在园林上空移动，不断从一个固定的有利视角，将取景框框住的景致描绘下来。张宏非常坚定地采用了一种有别于传统的绘画方法，他甚至都没有在各幅册页中标识各景的名称，像常规的做法那样，因为每页图画并没有聚焦在某处被专门设计的景致上。除了构图写景方面的突破，张宏也放弃了风格的表现——当他想表现风格时，他是非常有技巧的，但在这里，他运用了一种更灵活的手法，将线条与有似于点彩派画家的水墨、色彩结合起来，形象地描绘出各种易为人感知的形象：潋滟的池水、峥嵘的湖石以及枝繁花茂的树木，这些使他笔下的风景具有一种超乎寻常的真实感。

　　在旧金山举办的一次中国园林研讨会上，我阐发了对于这套册页的一些想法。有天早晨，当时参会的一位研究中国园林的学生给我打来电话，说：“吉姆，我仔细考虑过，现在基本可以确定，张宏并未真正理解中国园林。”后来他在我主持的一次中国园林研讨会上作了详细说明。他认为，张宏没有遵循传统的表现方式，将画面聚焦在特定景致上，这证明他对此方式并不理解，似乎他根本不曾意识到，中国园林是围绕着一系列景点组织起来的。这一观点颇有道理，但我仍倾向于为张宏辩护。我认为他一直很清楚自己的做法，他的脱离传统是刻意所为，而非出于无知，因为必须如此他才能将自己客观表现实景的手法引入到绘画中。最近，随着有关止园的大量诗文资料的发现，我们可以更清楚地了解张宏这样做的原因：他所描绘的并非一处处固定静止的景点，而是一次动态的游览过程，这一点是张宏和委托人的共识。

　　需要强调的是，《止园图》册并非仅仅是框选景致并将它们如实画下，同所有画家一样，张宏也要经过剪裁和取舍。张宏与传统画家都是从自然中撷取素材，在这一点上他们并无不同，他们的分歧在于：后者让自然景致屈服于行之有年的构图与风格，张宏则在逐步修正那些既有的成规，直到它们贴近视觉景象为止。由于他用心彻底，效果卓著，最后使得其原先所依赖的技法来源几乎变得无关紧要。观者的视界与精神完全被画中内容吸引，浑然不觉技法与传统的存在。跟董其昌的“无一笔无出处”相比，张宏选择了一条相反的道路，由此出发，开拓出中国绘画新的可能性。

　　我们固然可以争辩，中国晚期绘画早已放弃了对形似的追求;但摹写物像永远是绘画最基本的特征，若不能以形写神，得神忘形就只是空谈。张宏在自己作品的题识中不止一次提到，“愧衰龄技尽，无能仿佛先生高致于尺幅间”(《句曲松风》，1650年)，“漫图苏台十二景以消暑，愧不能似”(《苏台十二景》，1638年)。明代后期，当所有画家都在竞相标榜写意时，却有一位画家，只是朴实地希望，能够画得像些，再像些。但在这个时代，董其昌至高无上地主宰着一切，张宏的背离，虽然成就极高，却从者寥寥。

　　张宏在自己的实景作品中增加了对景物细节的描写，从高处俯视远景时也较能首尾一致地把握高点透视原则，画面具有一种全新的空间辽阔感和空旷感，并有许多明暗和光影的暗示，这些特点都表明他可能曾受到某些欧洲绘画的启示。我在《气势撼人》和《山外山》两本书中对此已有较多讨论，有兴趣的读者可以参阅。

　　但认为张宏受到西方绘画的影响，绝非说他是一位“西化”画家，他与那些活跃于17、18世纪被洋风洗礼过的清廷画家完全不同。西洋影响之于张宏，更多的是一种解放功能。观看西洋绘画，可能在他心中植下了一些新的理念，这样当他开始绘制山水时，便有了更广泛的创作可能。熟悉另一种文化的艺术，会促使画家重新检视自己传统中被视为理所当然的许多规则，进而作出突破。

　　(三联书店供稿，标题为编者所加)

　　止园选址在江苏常州城北青山门外，距离城市很近，按当时人的观点，“不优于谢客”，本非理想的隐居之地。但青山门外水网纵横，将止园环抱其中，如果不乘船，出城门要步行三里多才能到达，因此园林“虽负郭而人迹罕及”。