1.当年，米开朗基罗的梅迪奇雕像，落成于梅迪奇家族墓地的礼拜堂，因属私人，罕为人见;当年，米开朗基罗的大卫雕塑，落成市政广场时，群情亢奋，万人瞩目。万人瞩目就有万种感受的常规说法，正说明感受的个人性，根本没有公共性感受一说，抽象的公共性，正是感受个人性的天敌。就艺术品的感受而言，感受米开朗基罗广场上的公共性大卫，与感受墓地里的私人性梅迪奇，并无二致，只有作品展示场所的内外差异，以及尺度规模的大小不同。

　　2.艺术品的公共性与私人性，似乎只剩场所与尺度的差异。美术馆向着公众的现代开放，取消了场所感的公私差异，曾属私人墓地里的梅迪奇雕像，如今已对公众开放，人们列队参观它时，它是公共性作品还是私人性作品?曾置于市政广场上的大卫雕塑，如今被移置于美术馆内，人们列队参观它时，它是城市性雕塑还是馆藏性雕塑?

　　当代艺术家日益迷恋的大尺度作品，又将残存在尺度感里的公私差异，日渐模糊，继而让这对范畴，变身为社会性与个人性讨论的抽象阵地。

　　3.为证明绘画高于雕塑，达·芬奇曾以场所感调侃雕塑。

　　雕塑的造型效果，依赖外置的现实光源，无论是自然光还是人工光，一旦雕塑的展示用光，与制作它时的用光不符，那将是一场灾难，它将导致变形与扭曲。而绘画的光线，因属画中自绘，它不会随现实场所而变更，它是一种内置不变的场所感。它因此也是一种无关现实环境变化的场所感。

　　4. 米开朗基罗，作为被达·芬奇最可能的调侃对象，他得为雕塑的现实场所感操心。大卫雕像的巨人尺度，是它对广场场所的尺度调整，而大卫脖子反常的拉伸变形，则是对它5.5米连基座高度的感知性调整——抵消脖子在这一高度透视中的短缩变形，以及仰视它时被胸腔遮挡的脖子部分。就此而言，罗丹雕刻的思想者，它在基座上空的身体前倾，也是对尺度感与场所感的观感调适，而大唐不夜城的一件唐王骑马雕塑，则无视场所与尺度的变化，离它稍近，就只见战马不见王。

　　5. 《红色记忆》的系列雕塑，对场所感的表现有所不同，它不依赖尺度的调整，而依赖姿态的变化，一样的细长红人：

　　抱臂的颤栗，描述着寒冷;

　　捂私的羞笑，则描述了乍裸的童羞与喜悦。

　　它们都旨在通过姿态描述环境，程度却有所不同，前者描述的气候环境，无需现实的环境，就能感受;而后者需待陈文令将它们置于海滨，它才更为精准——滨海环境的位置经营，既解释了乍裸的欲望，也传达了羞喜交加的下海感受。这种以姿态描述场所感的感应方式，迥异于大卫式场所感的造型方式，其差异，类似于中西方古典戏剧的舞台场景——西剧常以透视法为布景制造造型的视觉深度，以供视觉感知，而中国戏剧不求道具的复杂造型，而以人物间的姿态关系来描述场所——此人举手敲，那人聆耳听，其间“门”的造型意象，不只需要感受，还需调度想象。

　　6 .以此反观，《红色系列》几组人群的差异姿态，还有姿态交织的描述潜力，并能塑造更复杂的场所感与环境感。范宽的《溪山行旅图》，山间的人驴，尺度虽小，却隐约都有对苦旅感受的不同姿态;安藤广重绘制的《东海道五十三次》浮世绘系列，则准确描述了多种复杂的环境关系，其中的《庄野》，摹写了众人在狂风大雨中的疾走场景，他们姿态差异的身体，之所以还能构成一组复杂的缜密造型，乃是它们描述了身体对相背之风的差异感受。

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