与热闹的 798 艺术区相比，位于北京郊区顺义的壹号地太过安静而狭小了，工作室和展览中心不过十几家，璃墟就位于其间。用杨韬的话说，这里像圈套，不像 798 那样分神，进去就很难出来，大家看展也就更专注。

杨韬作品

　　这次展出的作品类别包括雕塑、实验绘画、装置，由三个章节组成：平行——维度的相似与消失;遁——逃离的呈现;束——不可思议的拓扑现实。

　　杨韬生于 70 年代的山西太原，他的艺术启蒙随意而有时代感。邻居阿姨天津美院毕业，在电影院画海报，杨韬四五岁时拿毛笔画东西，她觉得还不错，一直鼓励他。家里人却认为他不去学理科而是学文艺，就是不务正业。杨韬最后选择艺术是叛逆，对常规状态的不认同，所以不顾家人的反对考上北京轻工业学院油画系。

　　1997 年，杨韬开始做雕塑。他认为雕塑占据空间的感觉能力比绘画占据墙面更直接、更有力量。而绘画和雕塑在驾驭颜料、控制三维形态方面又是相通的，所以他希望寻找雕塑和绘画之间的连接。他做雕塑与别人不同，通常是先画再做，在做之前画很多方案;而画画前也会在雕塑上预演。

　　开始时，杨韬只想在绘画和雕塑两种语言之间寻找别的可能性，后来逐步体会到雕塑对空间的侵略感。他是被朋友的孩子点醒的，这位小朋友拜访他的工作室时说：“你的房间摆满雕塑时，我再也不能来玩了。”杨韬这才意识到雕塑会把空间占据掉，让他的工作空间越来越小，最终作品会把他的空间挤占到不能进入的状态。由此，他逐步体会到雕塑的权力感、暴力感，后来对体量的大小的认识就跳离了所谓的造型、经验，不再一味追求大。

　　杨韬现在的状态，是让一个作品看起来更小、更收缩，也是他个人隐遁状态的体现。就像他对城市的态度由热衷逐步转变为冷眼观察，工作室从二环退到三环、四环、五环外，移动的路径跟北京扩张的路径是一致的。他说，学艺术设计的一定要了解城市，它对阶级、现象的反映更激烈，首先要熟悉城市，后面才能清醒。从努力进入到清醒退出，才能把控自己，进入旁观状态。

　　而这次回顾展，杨韬将其定名为“留白”，也是对其创作方式的一种表达。“留白”是没有被填充的空间，被留出来，“比如虚线是对实线的切割，你要放弃一部分，才能让两个线段保留一定距离”。

杨韬

　　“留白”也是杨韬对外界事物保持距离的一种态度。他不太喜欢所谓的艺术圈子，有段时间，他对任何事物都迷茫，圈子的状况和规则更让他无所适从，只能保持平静的状态应对。而现在，他对外界的认识更清醒，“即使知道水有多深也不愿意跳进去”。

　　“留白”展中，“遁”的主题与杨韬的年龄也有关系，他总感觉时间越来越少。他的白色胖人系列广受好评，给人感觉更温和、后退。而整个“留白”展也是杨韬在艺术创作的第二阶段向第三阶段过渡的思考。

　　在 “遁”系列中，杨韬摒弃了其他色彩，只以纯白色体现，这缘于他的一次雪后漫步。2005 年冬天，北京下了场大雪，傍晚时雪还没停，杨韬去登香山，雪后几乎看不到任何颜色，一束车灯打到雪上，呈现出最自然的光影效果，杨韬认为任何人为的颜色与之相比都太弱了。于是他在“遁”系列中以纯白色油画体现他眼中的世界——去掉人为的信息，去掉颜色，达到只要光的颜色和形态，“将更丰富的层次交给自然的光线”。杨韬说这好比考古，一层层剥离外面的泥土，露出它的本色。

　　此外，让人印象深刻的作品《冲突》，则更像是杨韬对童年的致敬。那是一组形似兵马俑的列队兵人，战役要开始了，每个人脸上却挂着笑意。

　　杨韬生长的年代，时代造成的精神狂热已经退去，人们回归相对简单平凡的时光，但狂热的余温仍在。在这样的世界，杨韬接触的东西很杂，黑白电影、俄罗斯文学、诗歌，可以不上课，写个纸条就可以约架⋯⋯杨韬说那是他一生中最自由的时候，打架不是为了什么仇恨，而是一种娱乐。时间长了，对攻击、暴力就完全游戏化了，像电子游戏中的主角，永远不会死。遁世的杨韬是反暴力的，但现实中却充满了对抗和暴力，所以他希望对抗都是虚拟的，可以游戏化的。

　　策划人、评论家董冰峰这样评价杨韬的作品：“就具体形象和形态而言，已完全摆脱了传统语境中对形式及观念的诉求意识，而转向一种看似随意、实则严肃的形式趣味的游戏，那些来源于中国古代传统的工具以及当代生活中的个人状态，再一次脱离了其原本承载的‘范式’与样态，完成了一次‘创造性的转化’。”