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　　导语：2012年9月18日，“钻石之叶——全球艺术家手制书”展在中央美术学院美术馆开幕，推出国内首次大规模的国际艺术家手制书展览。展览汇集了全球来自中国、美国、英国、澳大利亚、德国、瑞典、冰岛等国的当代艺术家手制书作品约70件，将持续到10月28日。该展览由中央美术学院副院长徐冰及美国布克林艺术家联盟负责人马歇尔-韦伯共同策划，由中央美术学院、美国布克林艺术家联盟和雅昌企业集团共同主办。

　　“艺术家手制书”这种艺术形式在上个世纪初出现并逐步趋于成熟，一些前卫作家、文化型艺术家，如包括在这次展览中的作家卡夫卡，艺术家杜尚、达利、沃霍尔，当今活跃的艺术家Chunk Close、Kiki Smith等都热衷于这种创作形式。“艺术家手制书”(artist books) 这是一种以“翻阅”为基本形式的艺术，是将文字阅读与视觉欣赏以及材料触感自由转换而溶为一体的艺术，或者说是介于几者之间地带的艺术。它与艺术类画册和有插图的书不同，它是通过艺术家(个体或与作家合作)对“图书空间”的巧思，独到的整体设计，亲手排字、绘制、印刷直到装订;将文字、诗情、画意，以及纸张、手感、墨色的品质玩到淋漓尽致。这种艺术抓住人类自有读物以来就再也挥之不去的、对翻阅、印痕、书香的癖好，将书页翻动的空间营造得精彩诱人。

图为此次展览西方策展人马歇尔-韦伯

　　策展人徐冰和马歇尔•韦伯讨论这个展览已是八年之前，八年中他们遇到了无数的困难，最终坚持下来，得见今天展览完美呈现：从书籍历史谱系中数十个分支里的六个种类：早期欧洲手抄本、早期亚洲印刷本、苏联的构成主义书籍、限量版本的艺术家手制书、艺术家手制书和科幻小说杂志。美国布克林艺术家联盟负责人马歇尔·韦伯在在艺术家手制书的研究和经营方面都有丰富的经验，展览活动期间，他接受了雅昌艺术网的专访，谈起自己在美国“经营”艺术家手制书的故事：

　　三种客户需要“艺术家手制书”

　　雅昌艺术网：中国在“艺术家手制书” 的各个方面还处于刚刚起步的阶段，可以说还谈不上市场，据说您在美国有一个专门经营“艺术家手制书”的书店，已经经营很长时间，也很成功。昨天您在新闻发布会上也谈到了艺术家手制书在市场上的一个流通的情况，能否请您再详细地介绍一些您在美国的这个书店“艺术家手制书”到底可以卖给什么样的客户?什么人会对“艺术家手制书”感兴趣?

　　马歇尔·韦伯：我在美国的那个空间其实是一半是书店、一半是画廊的一个地方，也卖艺术品，也卖书或者是作为艺术品的书。就“艺术家手制书”来说，基本上一共有三大客户群：第一大客户群是教育机构——大学，这个时候卖给他们的书一般是作为教育用书，无论是关于设计的，还是美术史料的，你拿这个书设计的形式来讲课或者是内容，以他的内容作为教材。比如有一个书就是关于以色列战争的，去以色列打仗回来的士兵做的一本关于以色列，在以色列战争中自己的所见所闻的一本手制书，等于以他自己亲历式的体验做出来的一本书，他们(教育机构)用来作为教材或者是阅读的一种材料。

　　第二种大客户是美术馆，美术馆一般来讲等于是收藏，作为一个美学物体来收藏“艺术家手制书”。

　　第三个是私人收藏家，把“艺术家手制书”当做专门的艺术品来收藏这些书。这当中有收藏书籍的，还有一些就是收藏家收藏一切关于某个领域的能注意到的东西。所以会有各种各样的原因，但是大概分这三大类。

　　用传统的古董经营理念来经营“艺术家手制书”

　　雅昌艺术网：怎样和这三种客户建立联系呢?是长期经验积累使得你知道谁需要什么样的“艺术家手制书”吗?

　　马歇尔·韦伯：不管是经营这些书还是艺术品，我们有一个比较重要的点就是我们是按照一个比较老牌的策展、收藏的方式来对待这件事，什么意思呢?比如有好东西之后，我们会先给他(艺术家)钱，同时帮他们去寻找哪个我们觉得合适来收藏这个东西的藏家，我们回去找，找到这样的藏家之后我们会直接飞到他们那里给他呈现这个东西。这是一种很老牌的策划收藏的方式。

　　当然我们会有专门的办法，我们把它叫做“收藏发展”，这是积累收藏，经营的一种方法，首先有一些价格比较低廉的藏品他们通过网络就销售出去，但是大多数的东西都是非常高端，非常稀有的一些珍版的书籍，什么叫珍藏版呢?又回到刚才讲的，我们跟艺术家也好，跟出版商、美术馆、图书馆的负责人也好都非常熟悉，在艺术家的工作室看到他在做什么东西，去出版商看他们做什么流程……无时无刻不是个人与个人之间的联系建立起来的。永远都是亲历亲为的活动，个人网络的形成是这么一种关系。

　　这个领域，一边是艺术收藏者，是你想买艺术品，成千上万的艺术品，一个是出版领域，你要买一部关于艺术的书，成千上万的书可以买，但是如果你要找一部一个“艺术家做的手制书”就极为稀少。比如有一个艺术家，非常有名，有很多著名的画作，但是他的“艺术家做的手制书”只做了四本，这些书极为稀少、极为稀有也就是很珍贵的，价格肯定是不菲的，客户肯定不会说你拿了直接寄给我就好了，肯定是要我飞过去，让藏家在购买之前先拿手翻开，有点儿像古董。关于他(艺术家)的书可能是成千上万的，但是他自己做的“艺术家做的手制书”只有这四本，这就是艺术品，是珍藏版。

　　“艺术家手制书”起步于法国艺术家的插图、绘本

　　雅昌艺术网：“艺术家手制书”在国外已经有大概一百年的历史了，就您了解的这一百年大概经历了一个怎样的历程和阶段?每一个时期的重要特征是什么?今天我们看到的“艺术家手制书”已经是在使用各种媒材和手段在呈现出来的一种视觉艺术品，换句话说“艺术家做的手制书”和艺术文化理念尤其是经济技术的发展有怎样的密切关系?

　　马歇尔·韦伯：因为这次参与这个活动的包括美国国会图书馆的馆长，还有当代美术馆、图书馆的馆长，他们或者徐冰先生，或者是我自己，可能我们自己对这个历史的发展都有一个不同的见解。作为艺术家手制书作为一个媒介的进程，大概历史发展进程，我认为比较客观地说大概有三个时间段：

　　第一个时间段是在1910年-1950年，这个阶段，在法国就是开始于“艺术家之书”，这个东西最开始就是咱们说的“插画”，艺术家为比较有名的或者是比较进步的文学作品，做的一些插图、插画，或者是自己也可能是不依赖于文字的一种表述，但是用的是有印刷品的方式做出来的，有铜版画还有木版，是印出来的印刷品，一开始都是单个的自发的，后来出版商发现这个东西挺好的，咱们把这个收集起来，因为都是很有名的艺术家他们自己做的，把这个收集起来之后做成一本书，举一个比较有名的例子，就是毕加索为那个诗歌做的插图，翻开这边是文字，那边是插图。最开始是这么一种形式。

　　世界范围内小型出版社的涌现为“艺术家手制书”的大量创作提供可能

　　到了1950年开始，有一个新的特点，之前是出版方、出版商和作家为中心，以文字为基础，艺术家在这个基础之上做一些插画什么的，但是到了1950年，1960年的时候，这个时候艺术家说：你们做得太贵了，而且那么麻烦，我还得听你的，艺术家这个时候自己就开始用非常廉价的，比如照片、印刷，其他的技术也可以利用，他就让所有的东西变得廉价化，非精英主义化，这个时候 “艺术家做的手制书”种类可以涉及、讨论的范围就一下子扩张了。这个时候更多指的是美国，“二战”之后的美国，同时这个历史也是欧洲作为文化中心的没落，巴黎作为文化中心的没落，渐渐这个文化中心变成纽约、东京这些地方，再后来到了咱们最近的时期：1970年-1980年。

　　1980年以后有一个新的发展趋势：世界上出现了很多小型出版社，比如洛杉矶、柏林、都灵。这些小型出版社跟艺术家的合作是这一时期“艺术家做的手制书”趋势的一个大的决定性因素。因为原来说的一般都得是一个出版人，他有所有的人脉，他想做一本书，比如说卢米的诗歌集，他去找张某、李某、王某，找起来，之后你做这个，他做那个，很复杂的一个组织流程。小型出版社出现之后就完全不一样了，八十年代的时候艺术家跟诗人，摄像师，那个时候不同领域的不同创作人群带有紧密的合作，而这种合作是不需要第三者插足的，这个时候就是咱做一本书，找一个小型出版社就可以非常即兴，特别容易的做出来，就是说一定程度上小型出版社提供了小制作、小成本合作的可能。

　　艺术理念的改变+科学技术的发展=“艺术家手制书”成为新的艺术品

　　之后你再到1990年之后，这个时候艺术家的年轻化，出版社、出版商的年轻化，这个时候大家突然发现完全应该把“艺术家手制书”做实验用，他们也不是特别顾及要有一个传统的形式，如果我想用传统的形式就用，我不想用就不用，受传统构建的束缚，这个时候就提出了一个很有意思的重点，这个时候书跟画特别像，就是你说什么是画，布拉克是画，行动绘画，画作这个时候有一些人往上扔灰，有一些人往上上钢条，各种各样的，书也是一样的，因为科学技术的可能，科学技术的发展，这个时候你可以在书上搞什么东西都可以，有的人书打开之后像一个手风琴，还有一个隧道，楼上展览都有这些“艺术家手制书”。

　　你可以用现有的科学技术，尤其是电脑的兴起就是一种桌面出版，每个人只要有一台电脑甚至一个小孩，他想学中文就可以上网查资料，拿过来一个就直接出版了，现在的出版，现在的书或者艺术家的书作为一个极为具有实验性，或者极为可能的，极为亲民的形式，原因很大一部分来自于科学技术对于媒介本身的贡献，因为原来，就算是照片湿版印刷，还得自己拿手去刻，刻出来之后你得照一个照片还是怎么着，总之很复杂，现在年轻人根本不能理解，原来这个东西这么难弄，现在电脑一打开就可以了，所以说这个时候等于是80年-70年到现在，这个过程各种各样的创意、创造性喷发的过程，发展到这个时候，发展到了一个高潮。

　　在美国经营“艺术家手制书”书店

　　雅昌艺术网：楼上的展览有一个小型书店的展示区域，昨天徐冰老师也谈到了，就是您那边的书店搬过来的一部分，大家都很有兴趣的在亲手触摸观看这些“艺术家手制书”，这些就是您在美国书店里买的书吗?这些“艺术家手制书”是你们通过怎样的渠道和艺术家拿到的?他们在那边卖得怎么样?这个展示区域所展示的小型书店在那边一个真实的状况是怎样的?

　　马歇尔·韦伯：楼上是基于两个在现实中的书店，一个是徐冰工作室的一部分租给一个书店了，另外是一个我们画廊的书店，这是一个虚构的书店，并不在现实中存在，但是有现实中影子和元素，是不同元素的结合，我和徐冰聊的时候，关于这个部分的呈现，一方面想突出艺术的优雅，所谓的庙堂的、高高在上的东西，另一方面想把艺术作为完全大众化的东西，完全是站在庙堂对立面的层面，这两个是结合的，主旨是这个意思。

　　对于你关注的是我的书店到底怎么运作的，第一我们是一个非营利机构，以教育普及、知识普及为重要，在这个前提下他们的运作方式很有意思，很有点儿像咱们中国做古玩，原来做古玩，第一他是以人脉为基础的，不管是艺术家也好，图书馆也好，画廊也好，必须有一个极为成熟的人脉网，比如我可以告诉你几个数字：我们手里有二百个机构，三十个收藏家，起码八十个艺术家，起码有这么多人的资源，而且这么多人我得分析，我在卖的时候会分析，比如巴黎一个很大、很著名的书店，或者是很著名的艺术中心或者图书馆的馆长，我认识他，知道他喜欢什么样的书，想了之后我知道他要这个人的书或者对他感兴趣，就给他，他肯定会买，这就是分析，因为你给不会买你书的人送去这些书就没法做了。

　　至于怎么和艺术家建立联系，怎么拿，怎么卖，是这样的。比如我看到一本书，我很喜欢，哪一个艺术家做的，人是谁，我会找到他，把他整个的资料找来，把我喜欢的作品都接到我手里来，有了这些之后，我再去那些大的美术馆，通过分析你的客户，你知道谁要什么，分配一下就好了。一般我有三种东西给他(藏家)，第一会给你这个人肯定要的书;再给你一些，你可能感兴趣的书，你不知道而已;最后给你一些完全出乎你意料的书，因为也需要给人打开视野。

　　一般是这么做，很像一种对于奢侈品的买卖，定制式的，艺术品确实是一个奢侈品，是一个微型市场，人比较少，需要一节一节的关注到。最重要的一点是我们一般不把自己的藏品给“买卖艺术”的人，因为这样他们就会拿着再去卖，我们一般是卖给公共机构，以什么样的姿态给公共机构呢?会是因为这些东西算是调查研究珍贵的教育资料，卖给公共机构;另外是给非常老派或者是非常严肃的私人收藏家，这些私人收藏家一般到最后也是捐给公共机构。

　　我们这家公司就两个人，加我才两个人，有一些兼职人员和志愿者，这个秋季会有一个网站出来，可能知名度会更高一点，现在为止这个行业我们是独一家，但是就市场渗透度而言，我指的是占据这个市场的多少份额，不是买卖，不是成交额，是这个市场多少生意是你的，我觉得我们占了美国的20%-25%。大概有25%的机构都跟他们有来往，其他的国家除了美国之外还有英国跟德国，现在希望是中国(笑)。

　　期待中国艺术家在“艺术家手制书”上的更多的实验。

　　雅昌艺术网：你这次的展览也有一些中国艺术家出现，中国艺术家做的手制书和您此前在国外接触到的手制书最大的差别是什么?另外在中国可以说艺术家手制书刚刚兴起，以你做了这么多年的经验来讲，最重要的我们应该在这个产业链上着重去打造哪些环节?

　　马歇尔·韦伯：关于楼上的中国艺术家“艺术家手制书”作品我觉得没有质量上的区别，唯一的区别是中国没有那么多人把“艺术家手制书”作为一种可能性去做，还没有太的多人参与，这个事实可能是局限于中国当代艺术整体在中国的进程的问题，时间还没有那么长，这的确需要给你一个发展的时间，假以时日，这个东西肯定会变得越来越被人接受，这就像中国摄影一样，照相机的普及才可能会有越来越多的摄影作品出现，同样的理念。

　　比如徐冰这个人，他有深切的中国地域文化影响，但是他又完全能够接触到第一手的西方当代艺术，这种双面性会使得他在这方面很早就介入，变成他创作中很普及的现象。而且更加特殊的是，中国的艺术家不仅有传统的，还能接触到当代的，最重要的是他们还能接触到自己的——中国当代艺术，是中国独立的当代艺术，这个当代的，不仅仅是西方的当代，而且是中国本身的当代，有三个东西在里边，在这些交汇的语境中，很有可能艺术家会交汇会做得越来越多的好作品，对此我也非常这好奇，非常期待他们在“艺术家手制书”上的更多的实验。

　　至于“艺术家手制书”这个产业，这一次雅昌企业集团也是特别赞助了这个展览，投入了很多，我很赞赏雅昌企业集团董事长万捷的做法，尽管这是一个在中国目前看来还刚刚起步的领域，大家都说，技术的进步使得传统书籍的需求和印制越来越少，但我是这样认为的，数码化的现象不是导致书的实体的减少，恰恰相反，美国纽约的图书节，两三年前只有四十个摊位，二、三千个人，去年已经变到了二百个摊位，一万个人，所以这个市场潜力巨大的，书的未来是很好的。