20世纪80年代以来的20多年间，我一直是在思考、创作，从未真正言表过什么所谓思想啊、观念啊、艺术境界啊、造诣啊，等等。就算偶尔和朋友们聊天漫谈，也大抵都是些艺术杂谈罢了!也曾想过要归纳一下、捋顺一下，也想整点正儿八经的文字来，但花时间来码文字对于我来说真是件奢侈的事，因为我的作品大都需要很长的时间才能完成。往往感慨自己居然选择了这样一条异于常人的如修炼般沉寂的路子，不过我想大概也是得益于这样的异于常人，才使得我的作品有些与众不同吧!

　　“与众不同”是观者对我作品比较概括的评价，其实是说的我的绘画技法和风格。一个艺术家风格的形成，一般有这样几种情况：一是自然天成，这与艺术家本人的个性、气质有关，往往这类艺术家其艺术作品的原创性比较高，有些与生俱来的东西，有无师自通的感觉。二是主观上追求一种画风但逐渐偏离了该画风而形成了另外一种画风，好像有点歪打正着。其实不然，也是充分理性的结果，其艺术的原创性也比较高。再一种也是主观追求一种画风也就逐渐成熟并完善了这个画风，这类艺术家一般画品好，功夫深，境界高。

　　很多人定义我的油画风格是超写实主义，我却觉得不尽然。我们来看看什么是超写实主义。超写实主义是特指上世纪70年代在美国流行的一种绘画，是一种把照片或印刷品放大并绘制在画布上的艺术。他们主张放弃主观和绘画性，像一个画盲一样，一丝不苟地、绝对地、机械地还原照片或印刷品。超写实主义也叫照相写实主义。同一时期还有一个叫精确主义的，与超写实主义上那块掉了漆的木衬的质地也几乎一样，这不仅看上去是这样，甚至摸上去也是如此，因为我是按照对象的生成过程“造”出来的。其实很多时候我是不自觉地着迷于实物本身的纹理细节，包括不经意造成的残缺和痕迹……造化的是自然的生命，心源是自我心源的展示。作画者内心需要便是此时的心境和意境，便是作中的意境也有了差异，所以即便是同一题材在不同画家笔下都会迥异各趣。在写意画中，不求形似只求神似，其神也多半不是客观的神，而是作者主观的神似。元僧觉隐说：“吾尝以喜气写兰，怒气写竹。”自称其画竹不管似芦似兰，只是抒发胸中逸气，似芦似兰已不重要了，作者所要表达的思想意境超然于物，成为整幅作品的精髓。油画的创作也不能没有这个精髓，但是油画较之更着重于再现，还原物象的点、线、面，光、影、体积、空间，并用自己习惯的手法，就是我前面说的艺术风格来表达自己对客观物象的主观感受，虽不是借物抒情但创作中也免不了要“巧妙”地借助它物隐喻自己的观点看法，此之物拟他之意。如：我的一件作品《网——关于网的设计》就是如此，虽说画面显得过于设计不太自然，但好在整体构成严谨、大气、单纯而完整。这件作品的设计意在将被人们顶礼膜拜的工业文明制成一个神龛图腾的画面，如同一个圣物。《世纪风景》之一，是被梦境启发而成就的，梦中那干裂的泥土让我联想到“干裂”、 “枯竭”等工业化后的悲凉景象。我用了世界地图作为载体并随后衍生和设计出后面的《世纪风景》系列作品。这一系列直到现在也未全部完成。《世纪风景》之三，有感于韩国的一次事故。电视播放的汉城一座豪华商厦坍塌了，钢筋水泥问夹杂着华丽的物品和血肉模糊的尸体，这是怎样的一个惨烈景象，而类似事件国内外都不乏例举。我们所赖以生存的世界已逐渐被钢筋水泥所覆盖，人类作茧自缚，将所谓第二自然——高楼大厦异化成自己的坟墓，它无疑是引发了我的创作冲动，我将钢筋水泥与儿童的玩具绞在一起，模拟出电视中那惨绝人寰的场景，强烈的对抗和不和谐、不调和的视觉感觉，十分贴切地表现了这一感受。这件作品在表现上是相当到位的一件，我非常喜欢，但没有在大展上露过面。参加过一次拍卖，被买者无意间损毁，非常可惜!《世纪风景》之四，设计在一张病床上的世界地图，用了一些与生病和治疗有关的用具，意喻一个亟待医治的世界。也许是与生命有关，与生死相关，所以该作品对观者有强烈的视觉和心理上的震撼，是件不可多得的上品。《丰碑》是继《文物——新产品设计》之后的又一件有关“发动机”的作品，一个碑一样的设计“不知是纪念还是颂扬”，这是这件作品的基本隐喻。 “纪念”、“颂扬”对于工业化而言都是过去式。其现实意义和价值都无法判断了，整个画面十分悲壮。我的许多创作，前一件作品会对后一件有相当的启示性作用，如《世纪风景》之一我用的泥土，让我联想并衍生出《文物——新产品设计》，而这件作品让我起用了废铁从而设计出了《世纪风景》之二。《世纪风景》之三中用了儿童玩具——奶嘴，而正是这个奶嘴让我开发出复印丙稀画等等。《五角星》创作的成功让我在绘画事业上达到了一个相当的高度，这不仅仅因为绘画上的价值，其内涵的敏感性使它原本简单的东西也变得复杂了起来，加上它又在上个世纪最后一次全国美展获金奖，更成为学术界注意的焦点，一时间争议不少，仁者智者各有所见，其实也正好体现了艺术本来就具有多义的性质。观众不再是一味地被动接受而是积极地参与，主动思考是一种进步的表现!这一时期的作品已逐渐走出观念设计性的创作状态，进入自在自为的直述状态，开始用感觉来说话了。2000年左右我先后画了几件有关汤匙的系列作品，被电焊机高温处理过的汤匙组合成不同形式的画面，在深沉的背景中显得神秘而内藏玄机的感觉。我自己非常喜欢和看好这个系列的作品，视为我绘画艺术中的一个高点，对于这个高点我有着十二分的自信。目前除了我身边经常往来的几个朋友之外，还没有人真正理解或在意它。这么多年过去了，外界仍是无动于衷，所谓高处不胜寒确乎真实的写照，非常的遗憾!这个系列没有继续。其实我有许多类似系列的创作都没能继续下去。一方面是画面制作太慢，前一系列刚开始，后一系列作品思路和感觉就已经形成了，心智上被新的东西占据，前一系列就无法继续坚持。这样有一个好处就是不重复自己或少重复自己，保持艺术感觉的鲜活。

　　现当代艺术在中国经过一代人20余年的努力，终于步入了前台，被社会和官方所接纳，并且正在被市场所追捧，与资本一起变得越来越强势。其社会角色产生根本性转变的同时也被其消化和解体，丧失了原来的文化身份和言语方式，成为社会利益的受益方，使之不知所措、迷失方向。艺术的内在精神与逻辑被蓄意曲解、滥用、本末倒置、为所欲为，其敏锐、独立、批判的精神内核被流行性、时尚性、风格化样式所取代。无聊、乱性、暴力、政治化、卡通化、妖魔化充斥着学术界和市场，简直就是邪灵附身，小鬼欲仙的一片乱象，其命运归宿一目了然。真正的现当代艺术精神被误读或置于一旁不予理会，甚至故意歪曲，新一代则心智迷乱不知所措也只好信马由缰了。批评界失语，市场的推波助澜，则更是加快和恶化了这一进程。真是乱上加乱，惨不忍睹……回头看看，让我发现自己的创作思路在这个境域中也正处在一个十分尴尬的位置上。对传统和经典的重新认知，我感到迫切和必要，《蒙娜丽莎——关于微笑的设计》(2004年)就是这一时期有针对性的一件作品。而后继续的是2005年创作的《肖像之相——小罗》和2007年创作的《肖像之相——小唐》两件油画作品。这一系列的人物肖像作品从平静、祥和的画面里，有意无意问从人物着装和姿态、面部表情和神态透着经典、传统的古典意蕴，意在唤起大家重新审视传统、回味经典的意识。紧接着创作的版画《圣贤书》依然是一位着装清雅而随意的少女，高挽发髻，赤手赤脚地坐着，认真地品读手里的一本书。在浮躁、节奏快捷的当今社会，这样宁静的图像中带给我们的是久违的认真品读的状态。我希望任何的病垢都有解药就好，也许这是我的一厢情愿，但在传统中我看到了一丝的光亮。我想利用经典启发一些思考，让人争论、纠正一些看法。艺术要重回圣坛，人也许不能太强大、太主宰、太夸张，从而失去了敬畏的心灵，目空一切，为所欲为。最近的一幅创作《天光》，其灵感来源于一次旅游，在罗马西斯庭大教堂里，光线比较暗，连接拱形高耸的天顶与高墙的是一幅米开朗基罗绘制的天顶壁画《创世纪》和《最后的审判》，画面繁复生动，气势却显得庄严凝重。来参观这幅壁画的人特别多，各个国家的人，不同肤色的脸仰望着，不同肤色的手四处指指点点，不同的语言唧唧呀呀……惶恐中似乎真要经历一次上帝对人类的审判。也许上帝并不存在，但今天的人类要自我救赎，难道不需要一次精神上的自我审判吗?感慨之下我创作了这幅《天光》，将这样的场景镶嵌在一个硕大而又繁复的古典金色画框里，画框是几个无邪的小天使手持羽毛座驾圣马腾空而起的场面。整个画面设计既有些现代感又凝重神圣，意在告诫人们反思自我，追溯根源，回归传统之精髓。也许是现在社会发展的快节奏带动了本该与资本无关的艺术界和现代经济相结合并形成十分混乱的病态局势，但很多人却浑然不知。这样的状态引发了我的焦虑，因此最近的创作大都有启发引导大家回归、自省、返璞归真之意。

　　反观我们当下的美术界从对当代艺术的不知不觉到一哄而上，首先反映出来的一种积极地跟进，其次则是盲目地追求投入产出。抱着当代梦想的美术专业毕业生进入艺术圈满怀憧憬，初出茅庐就被迅速卷入产业化、商业化的创作模式之中，结果往往头破血流。虚无主义、功利主义、消费主义大行其道，信息的泛滥造成了当下无限的困惑与无限的迷茫。传统深厚的艺术形式也许就是上苍赐予人享乐的方式，深入其中你才能真正体会到他的博大精深和无尽的精神财富。就像中国的篆刻艺术，不就是方寸之中见乾坤吗?消耗小而获取大，在当下是更有其现实意义的。

　　当代中国需要艺术真正参与到社会进程中，从本土的文化与精神现实寻求它自身的形式，真正与中国传统建立逻辑联系，而不是继续拿来主义，这样的艺术才具有历史性的创造力，才能找到其真正的价值。