现代工笔画所面临的中国绘画格局已不似从前。如果说在古典形态之下，工笔画与写意画曾担当着中国画坛中的两个主要角色，它们的艺术主旨也主要分别围绕“画工”、“色彩”、“描绘”与“文人”、“水墨”、“写”等来展开的话，那么，活跃在现代中国绘画舞台上的，就不只是工笔画与水墨画，在它们之外，还存在一个油画、版画、水彩画、丙烯画及日本画等外来绘画体系；在它们的背后则潜存着诸如“传统”与“现代”、“民族”与“国际”、“本土”与“世界”等观念的分野。这些不同画体、画种构成一个庞大的现代中国绘画生态群，它们各自就有如这个生态群中的一个个物种；在当代中国文化这个生态背景中，它们各自生成又彼此争艳，从而共同维系着现代中国绘画的生态繁荣。

　　生态之一：现代工笔画与现代水墨画

　　现代工笔画的兴起是在上个世纪80年代。在当时，“新文人画”与“抽象水墨”等热闹于中国画坛；与此相对照，工笔画的复兴则是声色悄然但却步法踏实的。这种现象透射着工笔画的一种平和的文化心态：它既不像“抽象水墨”那样盲目从随西方，也不像“新文人画”那样一意固守而自设屏障。现代工笔画崇尚中华文化昂扬向上时期的汉唐风骨，它透过画坛的喧嚣而在本土文化中找到一种积极的精神依托。现今，无论“抽象水墨”还是“新文人画”都在适应新的文化时尚之下而完善着自己的艺术品格；同时，在这两种水墨之外，还有大批的水墨写实作品，它们共同构成现代中国绘画的水墨体系。尽管它们之间在审美追求上尚有很多不同，但在绘画观念及形式语言上，它们却遵从着许多共同的原则。现代水墨与工笔画就标志着现代中国画的两种绘画性格。

　　现代工笔画与现代水墨画分别源于两种不同的中国画传统。前者的源头是古典工笔画，如魏晋隋唐时期的着色山水、花鸟、人物画，宋代院体画及晋唐时期的民间壁画等，这是中国古代绘画中注重色彩、描绘、造型等的绘画体系。现代水墨画的源头则是古典水墨画，在这一体系中，唐宋以来代有大家出现，至上个世纪初则以衰弊的“四王”画风为其总结；这个体系以墨代色（“墨分五色”）、推崇“写”（“只一‘写’字尽之”）而贬抑“描绘”、注重“意趣”而轻视“形似”。古典水墨与古典工笔画的基本绘画观念，仍贯穿在现代水墨和工笔画的语言建设中，也正是在古典工笔画的精神原则下，现代工笔画才树立起“色彩的”与“绘画的”志向，从而呈现出与现代水墨画不同的生存样态。

　　现代水墨画虽然已不一定把“画道之中水墨最为上”奉为圭臬，但，它对于“色彩”却总是有节制地使用，而同时将“墨趣”极度发挥。虽然吴昌硕、齐白石等人的“墨叶大红花”，已能够提升色彩在与墨色的视觉对比上的作用，但它用色彩显现的仍是墨趣（如干、湿、浓、淡等），它仍是“墨法”统摄下的色彩。与水墨画中的“用色如用墨”不同，现代工笔画所关注的则是色彩自身的、内在的规范与秩序，及色彩与其它绘画要素的构成关系。色相的对比与谐调、明度的变化与转换、色调的丰富与统一等等关乎色彩自身的问题，几乎很少为古代的乃至今天的水墨画家们所思考、探求，因此，现代工笔画在色彩表现上所进行的种种实践，就好像是在偿还宋元以来的画史所欠给色彩的债，它所表现出的“色彩的”志向也就格外强烈。另一方面，现代工笔画的色彩运用并不是拘于客观物象的物理光色，而是对于心象之色的诗意表达。至少在这一点上，我们会看出现代工笔画在世界绘画的普遍性中所体现出的“特性”来，那是一种东方式的色彩观念。

　　现代水墨画还表现出一种“书法的”特征。它围绕着“用笔”、“写”这个中心而展开，它具有操作的简便性、挥写的不可重复性、线迹的方向性、抒情的直接性等特征；它使中国画向“纯”、“简”、“淡”和“无法之法”等方向发展，而天然地把制作与描画、装饰与色彩、复杂与技法等排斥在外；它强调通过反复的磨炼而达到化境，而对各种新材料、新技法、新语言则很少寄予关心；它倾情在“画外功夫”，而似乎不曾留意于中国画的“绘画的”建设。而现代工笔画则更多地去思考绘画自身的问题，这虽常被诟病为缺少精神深度，但它却是通过对于色彩、造型、制作、媒材、技巧等的通盘关注，而实践着现代中国画的语言体系建构。在这种实践中，现代工笔画既走出了古典水墨画“只一‘写’字尽之”的狭窄天地，也超越了古典工笔画线条、分染的技法界域，而进入一个表现手段无比丰富的创造空间。

　　必须指出的是，在我们强调现代工笔画与水墨画的这些差异时，不可忘记一点：尽管如此不同，它们其实不过是现代中国画中的两种不同形态而已。在现代中国画的总体布局中，现代水墨和现代工笔画应该互相吸纳、互相包容、互相补充，它们将以各自的笔法去续写我们民族审美的现代篇章：现代水墨向我们展现出“淡然无极”、“素朴而天下莫能与之争美”的“自然”之美；现代工笔画则又让我们领略到“郁郁乎文哉”、“无伪则性不能自美”的“人工”之美。这是一幅现代式的“儒道互补”的精神图景，这是一片现代中国绘画的平衡生态。

　　生态之二：现代工笔画与油画等

　　在现代工笔画与现代水墨画的对照中，前者的“色彩的”与“绘画的”志向，及与绘画性相关的“造型”、“肌理”、“制作”等特征，无疑是在传统绘画审美体系中的一笔“异色”；但当现代工笔画与油画、版画等画种相比较时，就立即让人感到，这些所谓的“色彩的”、“绘画的”等品格，其实不过是世界绘画中的一些普遍而普通的常识、一些只要是绘画就自然要遵守的基本原则。在现代中国绘画的生态中，现代工笔画就这样处在水墨画与油画等的挟持之中：相对于水墨画，它的一些绘画观念已明显地带有离经叛道的色彩；而相对于油画等，它的这些观念则又显得极其一般而不值一提。

　　在油画或版画的现代转型过程中，不曾把“色彩的”或“绘画的”等作为一种新的观念而提出，因为，它们本是这类绘画的题中之义。对于它们来说，这些品格充其量不过是在具体创作中的“技术性”问题。而我们之所以会把它们作为现代工笔画所体现出的一种绘画史意义而提出，是因为，中国绘画的发展进程有着不同于西方绘画的一种内在理路。中国绘画在千余年的发展中主要是在水墨体系内的风格演进，当清代的“四王”已把这种演进带到了山穷水尽的境地时，一种绘画“方式”上的变革就是势在必行的。在这种意义上，“五四”时期的美术革命及其后的中国画变革就不能说是没有缺憾的。今天，我们在尽情享用着“白话文”的方便与实用，而这白话文乃是“五四新文学”乃至“五四新文化”运动的一个重要成果。从文言文到白话文，这固然是一种文学“方式”的转变，但这又难道仅仅是一种方式的转变?在中国文化的特定情境中，“方式”变革有时更具有价值。在文学是这样，在绘画又何尝不如此?传统水墨在封闭文化中的发展的确使中国绘画上的许多常识变成了异端，现代工笔画在当今绘画格局中所体现的一个重要价值就是，将这些异端再度变为常识。

　　在这种意义上，我们说现代工笔画是现代中国画坛中最具变革意识和创新精神的绘画组群。在这一绘画组群中，我们不仅可以看到道地的勾勒、渲染的传统画风，也可以看到重彩厚涂的新样式；既可以看到古典式的卷轴，也可以看到洋风的框式画作；既可以看到对用线的精意表达，也可以看到舍去用线的纯色块构成；既可以看到用毛笔、国画颜料及宣纸完成的作品，也可以看到在中国画传统媒材之外对新画材的种种尝试……现代工笔画既以宽容的眼光面对世界绘画，从那里援引新的绘画手段；同时，它又深深眷恋着我们民族文化的热土，从那里吸吮着无尽的精神营养。

　　像自然生物生态中所并列的诸种物种一样，在现代中国绘画生态环境中，与现代工笔画一同生长的还有两棵绘画巨树，一个是成长了千年的水墨画，一个是以油画为代表的外来画种。现代工笔画的发展一定不能避开与这些画种或画体在绘画观念上的冲突或融会、在绘画语言上的排斥或借鉴、在绘画技法上的互诋或援用。也许，多一些融合，多一些借鉴，多一些援用，才能保持现代中国绘画生态群的共生共荣；这种融合、借鉴与援用又恰恰是以这些画种或画体各自鲜明的性格存在为前提的，唯其如此，现代中国绘画生态才会多姿多彩。