（一）“重彩”之定义

　　笔者为“首届中国重彩画大展”撰写的前言，是这样表述重彩的：

　　“重彩”是中国画的一种语言形式。

　　它不同于“水墨”，因为它是崇尚色彩的。

　　它不同于“工笔”，因为它既不一定以“工整”、“谨细”为特征，又不一定恪守勾勒、渲染的单一技法，它是主张创作多元的。

　　它不同于“水墨淡彩”，因为它既不是以色彩“补笔墨之不足”，又不是一味遵从“书写性”的，它是认同“制作”、“装饰”等诸多表达方式的。

　　它不同于“工笔淡彩”，因为它是以重彩颜料为依托，着意色彩的塑造力及材质美感，关注色彩自身的美性品质及表现力的。

　　它是中国画的开放形态，因为它既大力光扬我们民族的艺术精神，又坦然借鉴油画、版画及日本画等绘画手段，它在“水墨的”、“笔墨的”中国画之外，提示着更为多样的绘画观念，展现着更为自由的表现空间。

　　“重彩”不仅仅是一种语言形式。

　　这个前言因为印在那次展览的请柬上，字数有所限制，不可能充分展开。在这一表述中，笔者以排除的方式勾画了重彩的粗略形象，这一形象主要是通过重彩与“水墨”及“工笔”的对比而呈现的。

　　也许这样的对比还可以更细致一些。比如，它在表述重彩与工笔、重彩与水墨的关系时，都是用的“不同于”，然而，这些“不同于”所代表的差异程度其实是不一样的。因为一种物质或属性一定不同于他种物质或属性，由此也构成了各种物质及其属性的“这一个”。即，一物“不同于”另一物，这一点几乎是不用说的;而“不同之同”才能更准确地揭示物质间有层次的相互关系。这就有如我们说玫瑰红不同于桃红，玫瑰红不同于橄榄绿一样，在色相环上，玫瑰红与桃红之间相差不超过15度，而与橄榄绿之间相差则近于180度。我们把玫瑰红、桃红称为同类色，而将玫瑰红或桃红与橄榄绿之间称为对比色。然而，我们在表述它们之间的关系时，却同样都用了一个“不同于”。汉语词汇的情形与此相同。我们把“雄浑”、“雄强”作为近义词，它们与“娟秀”构成反义词;把“大量”、“多数”作为近义词，它们与“少量”为反义词，等等。

　　因此，尽管重彩不同于工笔，不同于水墨，但在它们所构成的词组关系中，重彩与工笔构成近义词，而重彩与水墨之间则构成反义词关系。从当代中国绘画现状来看，在重彩的近义词中，还要补充一个“岩彩”。这样，重彩与其周边的画体就构成如下关系：

　　工笔：近义 重彩；

　　近义 岩彩；

　　反义 水墨；

　　在古代文献中对于“重彩”的表述主要是以“重着色”、“深色”、“大着色”及“重色”等词出现的。它们或从色相呈现角度言之，或从颜料角度言之，而“重着色”可能最集中地代表了重彩这一画体的基本特征。明清时期的鉴藏家比较爱用这一个词，来指代重彩画。如詹景凤《东图玄览》记李昭道《桃花园图》时，即标明其为“大绢幅，青绿重着色”，记边景昭《十二禽图》也为“重着色”，安岐《墨缘汇观》记展子虔《游春图》也是言明其为“青绿重着色”，等等。而从他们对于作品的著录及或有流传的画作考察，这些作品其实就是重彩，但它们在当时是被称作“重着色”的。詹景凤《东图玄览》这样著录李昭道的《桃花园图》：

　　大绢幅，青绿重着色。……石与山都先以墨勾成，上加青、绿，青上加靛花分皴，绿上则用苦绿分皴，皴乃劈斧。远山亦青绿加皴，却是披麻。泉水用粉衬外，复用重粉，粉上以靛花分水纹，泉下注为小坎，坎中亦用粉衬。用靛花分水纹，如泉水溪流，则不用粉。……山脚坡上，亦如常用赭石，赭石上用雨金分皴。勾勒树，落笔用笔亦粗，不甚细。墨上着色，色上亦加苦绿重勾，大抵高古不犯工巧。予见李昭道画轴与卷策，则《桃花源图》为最古，工而不巧，精而自然，色浓意朴，断非后人能伪作也。

　　通过这样的描述，就可知，就这幅作品而言，“重着色”大概包含了三层含义。1、颜料上的石青、石绿(即所谓的“上加青、绿”之“青、绿”)；2、着色过程的复杂性，如其所说的“勾”、“分皴”、“粉衬”、“重勾”等;3、色彩呈现的深重(即所谓的“色浓意朴”)。

　　据此，我们大概也可以将“重着色”这一画体的基本内涵，概括为：1、颜料上的“重色”，即矿物色，在古代也称“石色”，从而与“水色”、“草色”等区别开来;2、着色程序的层层渲染并配合以其他复杂的技法，从而与“浅着色”、“淡着色”、“轻着色”等区别开来;3、色相的浓深厚重，从而与“淡色”、“浅色”、“轻色”等区别开来。

　　将“重着色”这一画体的基本内涵转换为现代的色彩或绘画语汇，就形成如下的三层涵义：

　　1、以矿物色为主的“材质感”

　　2、绘制过程的“制作性”

　　3、表现语汇的“色彩性”

　　如果说这样的置换是可以成立的话，那么，它也就代表了“重着色”向“重彩”转换的完成，即“重彩”就是以“材质”上的矿物色、绘制过程的“制作性”及表现语汇的“色彩性”为特征的绘画形式。

　　这样，笔者在“首届中国重彩画大展”前言中对“重彩”的表述，也就在这里找到了相关的对应：1、前言所说的“它不同于‘工笔淡彩’，因为它以重彩颜料为依托，着意色彩的塑造力及材质美感”，这说的即是重彩画的“材质”；2、“它不同于‘水墨淡彩’，因为它既不是以色彩‘补笔墨之不足’，又不是一味遵从“书写性”的，它是认同‘制作’、‘装饰’等诸多表达方式的”，这即是重彩的“制作性”；3、“它不同于‘水墨’，因为它是崇尚色彩的”，它是“关注色彩自身的美性品质及表现力的”，这即是重彩的“色彩性”。

　　对于“重彩”自身绘画本质的界定及“重彩”与“水墨”、“工笔”、“岩彩”等周边画体的区别等，也就都围绕“材质感”、“制作性”及“色彩性”这三个基本范畴而展开。

　　1、材质感

　　重彩画所用颜料主要为矿物颜料，即是将带有色彩的矿石研磨成粉状或细小的颗粒状，以作为呈色原料，经过与胶的调和而成为绘画颜料。这种颜料具有覆盖性以及矿物质本身所特有的稳重、深邃而闪烁的材质美感。清代张式《画谭》曾说：“石青、石绿、朱砂谓之重色。”其“重色”即是对石青、石绿、朱砂这些矿物色的称谓。如果说在有关重彩的称谓中，“重着色”对于“着色”这一绘画过程多少有些强调的话，那么，“重色”则主要是就颜料材质本身而言的。颜料自身的美感具有独特的美学意义，即如美术史专家薛永年先生所说：“重彩画因使用有覆盖力的矿物质颜料，故而具有天然的材质美。丰富每一种矿物质颜料或代石色的色阶，则增加了材质美的品相。”从而，它使绘画表现进入到对于晶体颗粒所具有的材质质感及美感的关心与表现。蒋采萍先生也指出：“古人是智慧的，他们选中晶体矿石正因为这种矿石晶体在研磨到极细微状态下也有晶体闪光，从而使石色更加明丽。它与颜料是染料在白色细粉上颜料截然不同，而且石色还有色质稳定不变色的优点。”

　　在颜料媒剂方面，重彩画是将矿物颜料通过胶的调和而绘制的，因此，胶在重彩画的材质表现中具有重要作用。台湾林之助先生在1977年提出“胶彩画”一词，是指凡用胶水(鹿胶、牛胶、鱼胶等)做媒剂，调入矿物质颜料、水干颜料、植物性颜料或金属性颜料(金、银、铝等)而绘制的作品。“胶彩”与“重彩”称谓的不同也许在这方面可以体现出来：一个是以色彩的呈色基料为着眼点，一个是以这些基料的调和剂为着眼点。

　　需要说明的是，重彩画是以矿物颜料为主，而不是只用矿物颜料。事实上，在以矿物颜料为主的前提下，它也兼用水干色、植物色及金属色等，甚至也包括近代以后新兴的绘画颜料如炳稀色、水彩色、水粉色等。

　　因此，如果在“材质”方面为重彩来定义，则似可这样表述：重彩是以矿物颜料为主要呈色基料，以胶为调和剂的绘画形式。

　　2、制作性

　　詹景凤《东图玄览》在著录展子虔《游春图》时谓其为“其山重着青绿”，安岐《墨缘汇观》则谓其“青绿重着色，……山峦树石皆空勾无皴，惟色渲染。”将它的基本技法概括为“空勾”与“渲染”。其实这也是中国古代“重着色”画体的基本技法。

　　无疑，比之“重色”，“重着色”是强调了这种画体的技法动作性，或着色的过程性。清代迮朗《绘画雕虫》云：“着色之道，凡有八义。一曰取材必博，二曰洗炼必精，三曰水泉必择，四曰矾胶必固，五曰主辅必明，六曰传染必渐，七曰烘托必均，八曰雅俗必分。”这其中，取材、洗炼、水泉、矾胶都属于媒材范围，而“传染”、“烘托”则为着色手法。

　　勾勒、烘染也同样是重彩画的表现手法，但它又并不局限于这些手法，这也即是我们此前所表述的“它又不一定恪守勾勒、渲染的单一技法，它是主张创作多元的。”这也即如中国重彩画的倡导者、重彩画家及教育家蒋采萍先生所指出的那样：“重彩画已经不拘泥于工笔重彩画的勾勒、渲染的技法，它已吸收中国画的没骨、写意等方法，重彩画可以勾线，也可以不勾线，可渲染，也可以不渲染，亦可做写意式的“笔彩”(一如水墨画的笔墨)。”

　　重彩画的技法体系走出了古典工笔画的勾线、分染的天地，而进入一个表现手段无比丰富的创造空间。在这里，线条的功力、渲染的技巧不一定再占有至上的地位，这使得重彩画的创作手法更多元、更自由，勾勒、涂染、拓印、喷洒、贴箔、打磨、堆积、薄罩、厚涂、拼贴、肌理等等手段的应用，使重彩画具有更丰富的视觉表现力。诸多手段构成重彩画内部要素的重新配置、组合，从而使重彩画技法走向复杂化。对技法的不同操作也形成了不同的个性表达。

　　这样，如果在制作性上来定义重彩，则可表述为：它是通过勾、染、涂、刷及堆、贴、等复杂的绘制过程来实现的。

　　3、色彩性

　　潘潔兹先生曾指出：“工笔重彩人物画，是我国人物画中的一种艺术形式(画体)，工笔是从用笔方法上和写意画相区别，重彩是从用色方法上和水墨、淡彩(在山水画中叫浅绛)、白描画相区别。所以工笔重彩人物画，就是用笔工整细致，色彩浓艳鲜丽的人物画”。这里虽然谈的是人物画，但其“重彩”也可以看作是“重彩”画体的一般性解释。在他的解释中，重彩在用色方法上与水墨、淡彩不同，其色彩是浓艳鲜丽的。这也即是“重彩”之“重”的另一层涵义，它与“轻”、“浅”、“淡”相对，是浓深厚重的。

　　而重彩画由于以天然矿物颜料为呈色基料，又通过带有制作性的复杂的绘制过程完成，因此，其色彩的视觉效果就格外突出。因此，重彩是“关注色彩自身的美性品质及表现力的”。这也即是它的色彩性。它主要体现为色相美、色质美、色层美及色彩关系美。而其中的色层美在重彩画的表现上最为突出，它是通过不同层次间色彩的套叠、透叠来实现的。

　　因此，如果在色彩性这个角度来定义重彩，则可表述为：它是充分展现色彩的美性品质与美性结构的。

　　经过以上的分析，大概可以形成关于重彩的三个基本定义：

　　(1)重彩是以矿物颜料为主要呈色基料，以胶为调和剂的绘画形式。(材质)

　　(2)它是通过勾、染、涂、刷及堆、贴、刮、塑等复杂的绘制过程来实现的。(制作性)

　　(3)它是充分展现色彩的美性品质与美性结构的。(色彩性)

　　定义(1)使重彩区别于油画、水彩画、丙烯画及水墨画等;定义(2)使其区别于水墨画及水彩画;定义(3)使其区别于水墨画、油画等。

　　是的，在这里，我们没有谈到重彩用什么来区别于“工笔”与“岩彩”。或者说，在这样的定义中，我们看不出“重彩”与“工笔”、“岩彩”之间有什么本质的不同。

　　那么，为什么还会有“重彩”、“工笔”、“岩彩”这些概念之别呢?

　　(二)“重彩”与“工笔”、“岩彩”

　　我们在定义重彩时是围绕“材质感”、“制作性”及“色彩性”这三个基本范畴进行的。它们其实是重彩这一画体分别在“媒材”、“技法”及“语言”三个方面的进一步范畴化。因此，我们对重彩与工笔、岩彩的比较，也还是要在“媒材”、“技法”及“语言”这三个更为基础的层面上进行。

　　1，重彩与工笔

　　工笔画是以“工”为特征的中国画画体。它以细致的刻画、准确的造型和精微的色彩进行严谨的创作，其作品呈现工整、工细与工丽的画风。作为一个绘画术语，它在清代才出现。此前，在画史上，或用“细画”、“工画”等称之，或用描述性的词语指代。

　　它与重彩的比较如下：

　　(1)媒材

　　如果说重彩画是以矿物颜料为主的话，工笔在颜料上则并不一定是这样的。在很多的情况下，工笔画的染色是用花青、藤黄、洋红、胭脂等植物色，或植物色与矿物色相配合的。工笔画又分为两种，一种是淡彩的，一种是重彩的。前者以植物色为主，后者以矿物色为主。后者本身其实已经是重彩了。在矿物颜料的使用上，重彩画所用颜料颗粒较粗，而工笔所用颜料则较细或为粉状。

　　在载体上，工笔画主要画在熟宣或绢等具有细致纹理的材料上。但其呈现效果与重彩一样，都是颜料附着在承载物表面，而不是像水墨画那样深入承载物(生宣)之中。

　　(2)技法

　　在技法表现上，工笔画更严格地通过勾勒、渲染来进行绘制，所谓的“传染必渐”、“烘托必均”及“三矾九染”等，在工笔画中表现得更为严格。而重彩画的技法则较为多样。如果说，工笔画勾、染的技法，是通过每一遍薄薄施色，层层加深以薄中见厚，从而形成均匀的色彩块面，并形成厚重、沉着的色层;那么，重彩的色彩块面则是多种多样的，既可以是匀整的块面，也可以是疏落的块面;既可以通过薄积而为厚色，也可以通过涂抹、拓印、粘贴、堆塑等形成厚薄质感不一的色块。

　　工笔的施色多为平涂或分染，特别是分染，物体明暗、质感的表现基本上是由这种技法来完成的。这种分染以墨或赭石、花青等，根据物体结构、明暗等进行。在分染结束后，再通过罩染来表现物体的色彩，这样的过程具有较明显的理性秩序。这样的技法表现也同样可以应用在重彩画中。同时，重彩画又开辟了更为多样的技法。

　　(3)语言

　　技法表现上的勾、染并用，决定了工笔画是线、色并举的。其中的线条在工笔画中具有充分的表现性。而重彩画在线、色表现上则更为自由，它既可以充分展现线条美感及表现性，也可以“淡化用线、强化用色”。

　　重彩画复杂的绘制过程也对画面语言产生影响。一是重彩画的绘制一般都要通过染、涂、擦、抹、贴等手法铺垫底色，因而纸底被完全覆盖，这样使绘画从背景的空白而变成带有色彩及肌理的空间;二是多遍次复杂的绘制结果，起初的勾线有时也被覆盖或打破，从而使色彩块面的表现更为突出。以至被批评为“有意地淡化用线的意图，但同时也弱化了线条自身所赋有的韵味”。

　　通过以上的比较，可以看出，重彩与工笔的差异主要表现为：

　　在媒材上，工笔颜料颗粒偏细，重彩的偏粗;工笔植物色、矿物色并用，而重彩则以矿物色为主;工笔的承载物的表面比较细致平滑，重彩的略粗糙。

　　从技法上看，工笔是细致渐染的，重彩则多了其他多种技法。

　　在语言表现上，工笔是更偏重线条的，而重彩是更偏重色彩表现的。

　　2，重彩与岩彩

　　岩彩，按照岩彩画家胡明哲的定义为：“岩彩-指岩石之色彩。岩彩画-指以五彩的岩石研磨成粉状，调和胶质为主的媒介，绘制在纸、布、板、金属及墙面上的作品。”另一位岩彩画家王雄飞对它的定义为：“岩彩画是用天然岩矿物研磨成粉，以胶质调和后绘制的作品。”他并且补充道：“岩彩画在中国具有悠久的历史。以胶为主要媒介，用天然矿物色料来表现，是区别于中国水墨、工笔、西洋油画的一种东方式绘画。”从他们的定义中，可以看出，岩彩这一绘画形式的基本规定为：以研成粉状的天然矿石为呈色基料，以胶为调和剂。那么，这一定义下的“岩彩”与“重彩”所构成的语词关系，在基本的意义上是同义或近义的，即“岩彩”与“重彩”是两个在内涵上具有极大相同性的画体概念。我们仍从媒材、技法与语言这三方面来理解这个相同性。

　　(1)媒材

　　无疑，“岩彩”这一概念是着意强调了它的材质性的。这样的强调在其初有它特殊的考虑：“世界上几乎所有绘画都是以材质命名，而唯有‘中国画’与‘日本画’以国家命名。这种命名造成许多概念上理解上的混乱，似乎永远也不能达到共识。作为一个中国画家，在改变绘画材料与绘画方式之时，能不能像油画家改绘水彩，或版画家改做陶艺那样轻松自然，卸下不必要的心理重负，更加关注心灵的呼声与创作的实质，往往是精神境界与创作心态高低的体现。”而后来的发展，则似乎就更强调了岩彩的材质美感及其表现性了，如：“材质的引导和创作的实践使我越来越明确：岩彩画不应把自己狭隘地定位在工笔重彩画的框架中；只有走出传统的线性的思维模式，从‘材质’这个新角度看待问题，才能有更宽泛的包容性和更自由的前景。”

　　重彩的颜料是一种开放状态的，一般而言，它是以天然矿物颜料为主，同时，它也广泛采用泥土色、水干色(用蛤粉染制而成)、金属色等。这些种类的颜色虽然不能称之为“岩”彩，但它们也同样应用在岩彩画的作品中。

　　另一方面，“一般地说，岩彩是一种颜料。但是它不同子传统美术常识中泛指的颜料。因为其具有明确独特的材质美感，所以，可以称之为‘带颜色的材料’，或者更专业地说是‘具有色相的粗大材质’。”而事实上，这样的“带颜色的材料”或“具有色相的粗大材质”也同样是重彩画的主要颜料。

　　重彩与岩彩所使用颜料都主要是矿物色。在这种颜料中，每一种颜色都有从粉末到颗粒的大小级数，这也会使同一种颜色而有不同的色感表现。但，颜料上的这种区别并不标示着岩彩与重彩之间的区别，即，并不是岩彩画一定用粗颗粒，重彩画一定用细颗粒或粉质颜料。

　　对于画面上颜料面积及比重的安排也是这样，即矿物色、水干色乃至植物色的使用量完全根据画面表现的要求而配置，而并不是因为它是岩彩而就在某种颜色上多用一些，或者因为它是重彩就在某种颜色上少用一些。因此，“岩彩”与“重彩”这两个概念，既不具有区别颜料颗粒大小的约束力，也不具有区别颜料品性的约束力，它们在材质表现上是具有明显的同质性的。

　　(2)技法

　　在技法表现上，重彩与岩彩都是先通过水性、泥性颜料打底，而后再在其上以各种复杂的技法进行绘制。只是，一般而言，重彩可能更侧重勾、染等技法，岩彩可能更侧重堆、塑、贴、刮、刻等技法。这一对比也不是绝对的，重要的还是以作品表现为根据，而不是以“岩彩”、“重彩”的概念为根据，即并不是因为是重彩就多勾、染一些，因为是岩彩就多堆、塑一些。同时，在重彩与岩彩的技法表现中所共同贯穿的，都是对于“制作性”的认同或推崇，这与水墨画的“书写性”追求极为不同。

　　(3)语言

　　“重彩”与“岩彩”都十分重视绘画语言上的色彩表现性。它们都是以具有颗粒性质的颜料，画在经过制作的纸、布等载体上，因此，它们就不会像水墨画那样，在生宣上用毛笔画出具有丰富表情的线条，也不会像传统工笔画那样，在熟宣或细绢上画出匀细工整的线条。线条已不是这两种绘画形式中最为重要的表现元素，它总是与色彩及肌理等共同来完成画面塑造。另一方面，各色彩块面间在色彩质感及冷暖、色相等方面所体现的色彩关系，则成为最为突出的语言表现方式。“岩彩画的表现形式与水墨画一贯强调的用笔(线条)、用墨(不重色彩)的要求是完全相反的，也与工笔重彩的程式化技法有所区别。当有人批评岩彩画‘色彩丰富，线条太弱’时，现代岩彩画的样子就清清楚楚地浮现出来，愈发感觉到其特质与趣味。”这里虽然是在强调岩彩画的线与色的关系特征，但，这种特征也同样在重彩画中得以体现。

　　重彩与岩彩也都十分重视画底的制作及底色的呈现，“这样，单薄的一方白纸就变成质地厚重，有物质存在感的一个‘东西’。一切颜色的起点与比较基准都是有肌理、有色调的实体空间，而不是白纸所寓意的虚体空间了。”它们的色彩关系都是在具有不同的色调倾向、不同的色彩质感及不同的色彩肌理的底子上而展现的。这与水墨画及传统工笔的空白或偏黄的纸、绢上的色彩演绎很不相同。

　　在色彩表现上，重彩、岩彩既可以“以色貌色”地表现客观物象的色彩之美，也可以以色彩自身为诉求而经营相对纯粹的色彩构成。一般而言，重彩更偏重于前者，岩彩更偏重于后者。

　　以上的比较都是基于“重彩画”与“岩彩画”的比较而言，不包括作为装置艺术的所谓“岩彩艺术”。否则，我们所进行的就不是绘画形态之间的比较，而是架上与非架上艺术之间的比较了。

　　综合地看来，在“重彩”与“工笔”、“岩彩”的各项比较中，基本上都反映不出各画体间的本质区别，它们之间的不同主要是表现程度上的差异，甚至有的就是创作风格的差异。因此，我们把重彩、工笔、岩彩作为同义词或近义词来看待，或者把它们之间作为同类色来看待，它们之间构不成相互的反义关系或对比色关系。

　　还有，我们上述的分析主要是基于它们各自的标准义，而事实上，在实际的创作中，特别是实际的展览中，它们之间是有很多交叉与模糊的。比如，工笔原本是以精细的勾线为特征的，但“现代工笔画家在工笔画创作中，有意地淡化用线，抑制线在造型方面的表现性，而将更多的精力放在块面关系、结构凹凸变化的描绘，通过丰富的层次去体现物象的体积与空间。”这样的特征其实就更近于重彩或岩彩了。再如，胡明哲曾指出：“作品成败的关键，恰恰在于是否能够挣脱工笔重彩的思维模式和技法模式，非此便不能展现岩彩的特质，以及这种特质带来的新鲜的心理感觉和艺术观念”；“如果认为岩彩画必须纳入工笔重彩画的思维框架，必须沿用“重彩画”的称谓，则实在牵强。”在这里，“重彩”与“岩彩”似乎已构成了一种反义词关系。而王雄飞则认为“‘重彩画’一词在中国绘画史中，历来有之，人们对重彩画的认可相对容易。传统重彩画与现代岩彩画所共有的是它们的物质基础，它们都是以矿物颜料为主要用色，将他们并置出现能让观者更便于理解‘岩彩画’的含义，更能让‘岩彩画’的出现和存在有据可依、有根可寻。”在他的理解中，重彩与岩彩是一种并置关系。而事实上，他的这个解说就是阐明了一个展览的展览宗旨的，这个展览的名字就是将“重彩”与“岩彩”并置的――“中国重彩岩彩画展”。

　　因此，我们一直把工笔、重彩、岩彩看作是一组具有共同创作观念的绘画体裁。它们之间的共性远远大于其差异性。这些共同的创作观念集中表现在：1、亲近材质，2、关注制作，3、崇尚色彩。

　　而恰恰在这三种创作观念上，重彩、岩彩与工笔可以结成一种具有相同精神诉求的中国画共同体，而与水墨形成鲜明对照。

　　(三)水墨的对照

　　重彩、岩彩及工笔(为了行文的方便，我们权且将其称为“重彩等”)与水墨画分别源于两种不同的中国画传统。前者的源头是古典工笔重彩画，如魏晋隋唐时期的着色山水、花鸟、人物画，宋代院体画及晋唐时期的民间壁画等，这是中国古代绘画中注重色彩、描绘、造型等的绘画体系。现代水墨画的源头则是古典水墨画，在这一体系中，唐宋以来代有大家出现，至上个世纪初则以衰弊的“四王”画风为其总结；这个体系以墨的表现代替了色的表现(“墨分五色”)，推崇“写”(“只一‘写’字尽之”)而贬抑“描绘”，注重“意趣”而轻视“形似”。古典水墨与古典工笔重彩画的基本绘画观念，仍贯穿在现代水墨和“重彩等”的语言形态中，“重彩等”的观念特征也正是与水墨的对照中而鲜明起来。

　　1、亲近材质

　　自唐宋以后，天然颜料的材质表现性，虽然并不是完全走出了我们的视野，但它却确实是与我们处在了一种彼此疏离的关系之中；特别是在水墨话语的挟持之下，它更充当了“道-器”或“道-技”范畴中的“器”或“技”的角色，从而长期接受着我们自觉或不自觉的漠视眼神。

　　亲近材质，表征着我们与材质对处关系的一种改变：材质不再是一个外在于我们的冰冷客体，而是一个充满表情与兴味的审美对象；我们与它坐对会晤，我们从心底倾听它的呼吸。它是对材质的觉悟、体认、静思与玩味，是对材质认识与把握的一种东方式的思维与感觉。我们在一种新的艺术语境中晤对岩彩，它的材质天然美感、它的色彩美性表现、它的语言结构、它的内蕴意味……，都成为我们对于材质的心中“意会”，把这种意会结晶到“重彩等”作品中，即是在实现着一种以材质为媒介的精神创造。

　　但是，媒材本身又是中性的，它并不必然地带有任何文化内涵。岩石粉末几十亿年前既已存在于地球，而至少从原始先民那里就已经把它当做绘画颜料，更不用说此后的克孜尔、敦煌壁画的作者们了，因而，矿物颜料作为绘画材质，古今一也;这种颜料从唐代传入日本后，经过了“唐绘”、“大和绘”并发展成为现代日本画的基本表现媒材，因而，它作为绘画材质，中外一也。“重彩等”的当代意义即在这一古今、中外的时空坐标中呈现。与古代的不同，体现为“重彩等”的当代性，即它必须与当代文化发生关系，恰当表达当代生存体验及审美感受;与国外的不同，体现为“重彩等”的本土性，即让中国的心智、气质贯注于材质之中，并由当代中国现实体验引出创作情思，最后形成重彩语言的“中国式”表达。

　　2、关注制作

　　在“重彩等”的技法体系中，“制作性”一直是贯穿其中的。从开始的裱纸、熟纸、蛤粉打底、研色，到最后的刻画、收拾，几乎每一步都是在谨严的工序中进行的，也正是在这一步步“做”的过程中，作者的情感渗入到工具和材料之中，使工具材料成为作者感觉的延伸，成为具有个性情感的生命体;当这些材料通过工具固着到画面上，作者的性格、素养等也就随之潜化到作品中。这也即是制作的抒情性。

　　而在水墨的创作观念中，是极力崇尚“写”而轻视“做”的。这使水墨创作表现出一种“书法性”特征。它围绕着“用笔”、“写”这个中心而展开，它具有操作的简便性、挥写的不可重复性、线迹的方向性、抒情的直接性等特征;它使中国画向“纯”、“简”、“淡”等方向发展，而天然地把制作与描画、装饰与色彩、复杂与技法等排斥在外;它强调通过反复的磨炼而达到化境，而对各种新材料、新技法、新语言则很少寄予关心；它倾情在“画外功夫”，而似乎不曾留意于中国画的“绘画的”建设。而重彩等则更多地去思考绘画本体问题，这虽常被诟病为缺少精神深度，但它却是通过对于色彩、造型、制作、媒材、技巧等的通盘关注，而实践着现代中国画的语言体系建构。在这种实践中，“重彩等”既走出了古典水墨画“只一‘写’字尽之”的狭窄天地，也超越了古典工笔画线条、分染的技法界域，而进入一个表现手段无比丰富的创造空间。

　　3、崇尚色彩

　　重彩等对于色彩表现给予了全方面关注，既重视颜料自身的天然美性品质，让材质的美感在作品中凸显出来；也注重色彩的美学表现，让高品质的色相、色质及其组合所形成的色“味”也成为独立的审美对象;同时，也在色彩的色相、纯度、冷暖等各种品性的相互关系中构筑色彩结构。

　　而水墨则基本上是用“墨分五色”抑制了色彩表现，即使不回避色彩表现，也是有节制的使用，而同时将“墨趣”极度发挥，形成“以色补笔墨之不足”的基本配置。与水墨画中的“用色如用墨”不同，“重彩等”所关注的则是色彩自身的、内在的规范与秩序，及色彩与其它绘画要素的构成关系。色相的对比与谐调、明度的变化与转换、色调的丰富与统一等等关乎色彩自身的问题，几乎很少为古代的乃至今天的水墨画家们所思考、探求，因此，“重彩等”在色彩表现上所进行的种种实践，就好像是在偿还宋元以来的画史所欠给色彩的债，它所表现出的“色彩的”志向也就格外强烈。另一方面，“重彩等”的色彩表现并不是拘于客观物象的物理光色，而是对于心象之色的诗意表达。至少在这一点上，我们会看“重彩等”在世界绘画的普遍性中所体现出的“特性”来，那是一种东方式的色彩观念。

　　总之，重彩、岩彩与工笔，为当代中国画坛带来了全新的绘画观念，这些观念在与我们业已习惯了的中国画观念体系的比较中即可清晰凸现出来的。在以往，人们一直奉“画道之中，水墨最为尚”，而重彩、岩彩与工笔则充分正视色彩的表现功能，并把极力于色彩美的发现与表现。在以往，人们一直视线条的功力为中国画的不二法门，而重彩、岩彩与工笔的许多作品却有意识弱化线条。在以往，人们一直用“道一技”关系来看待技法，并认为“道”为上，“技”为下；而重彩、岩彩与工笔则强调复杂的技法表现，并把技法体系的建立作为自己的目标。在以往，人们也一直用“道一器”关系来看待媒材，并认为如果过于讲究“器”之类的媒材就会妨碍对于“道”的追求;而重彩、岩彩与工笔却充分显示其材质的美感。在以往，人们一直推崇“书写性”而菲薄“制作性”，而重彩、岩彩与工笔却把制作当做成就其绘画语言的重要手段。在以往，人们一直把“中国画”限制在毛笔、宣纸的狭窄范围内，而重彩、岩彩与工笔则将绘画工具与载体扩大、延展到一个更为广阔的范围之中。在以往，人们一直把“笔墨”作为衡量一幅中国画优劣的至上标准，而重彩、岩彩与工笔则在“笔墨”之外寻得了更为多样的美性可能……。

　　因此，相对于一直而来的水墨画，重彩、岩彩、工笔等并不只是一种绘画样式的转换。比样式的转换更为重要的是，它们在当今中国画坛唤醒并实现了一些新的绘画观念，它们不仅变革了中国画“画法”：从洇渗的宣纸到可以附着厚层的纸、板，从锥形毛笔到平头板刷，从水、墨到矿物颜料与胶，从书法式的挥写到涂、刷、贴、喷等各种手法……；它们也更新了中国画的“看法”：“色彩”、“制作”、“媒材”等观念因此被重新正视。有了它们，“中国画”的疆域就被空前放大了。

　　1.中国美术家协会、中国工笔画学会主办，2001年4月25日至5月3日，北京，中央美术学院陈列馆。

　　2.薛永年：〈重彩画及其语言〉，《美术观察》1998年第1期。

　　3.蒋采萍：《中国重彩画集》前言，北京工艺美术出版社，2003年7月。

　　4.蒋采萍：〈中国重彩画的春天〉，蒋采萍主编《重彩画风-首届中国重彩画大展作品选粹》，河南美术出版社2001。

　　5.牛克诚：〈重彩画的新崛起〉，蒋采萍主编《现代重彩画》，山东美术出版社，1999年7月。

　　6.牛克诚：〈工笔画，超越的行程〉，《中国工笔画全集》前言，云南美术出版社出版，2003年9月。

　　7.薛永年：〈重彩画及其语言〉，《美术观察》1998年第1期。

　　8.宋佩：〈工笔画评判标准刍议〉，http://news.artxun.com。

　　9.胡明哲：〈谈“岩彩”命名〉，《美术》2002年第10期。

　　10.王雄飞主编：《中国重彩画学报》，2001年，P1。

　　11.王雄飞：〈谈中国画革新与岩彩画〉，《岩彩艺术》第2期。

　　12.胡明哲：〈以岩彩为契机〉，《美术观察》1977年第3期。

　　13.胡明哲：〈谈“岩彩”命名〉，《美术》2002年第10期。

　　14.胡明哲：〈谈“岩彩”命名〉，《美术》2002年第10期。

　　15.王雄飞：〈谈中国画革新与岩彩画〉，《岩彩艺术》第2期。

　　16.胡明哲：〈以“岩彩”为契机〉，《美术观察》1997年第3期。

　　17.胡明哲：〈谈“岩彩”命名〉，《美术》2002年第10期。

　　18.牛克诚：〈晤对材质〉，“晤对材质-中国岩彩画学术展”(2008年3月8日至14日，北京中华世纪坛艺术馆)前言。