【记者手记】毕加索65岁以后在法国的Vallauris与陶瓷结缘，也让这个传统的手工业小镇因为自己的陶瓷艺术变得更加迷人。在中国，一位将景德镇陶瓷艺术带到全世界并且以自己当代的独特的瓷语去阐释瓷的传统精神的艺术家白明也因自己的努力，让更多的人了解到了当代陶瓷艺术的新语言新魅力。

         年轻时的白明在油画上获得成功却选择陶瓷艺术低调创作，并且不断创新和尝试，起初叛逆的，粗暴的结构材料，经过多年的沉淀，终于选择回归器物的本质。这位温润宁静的艺术家散发出优雅且坚定的气息，他尊重材料，并且懂得如何让器物本身散发出自己的独特魅力。雅昌艺术网在采访艺术家白明时，不仅感受到白明自己对陶瓷的着迷，并且感受到看过他作品的人也都被这种温润的力量深深吸引。他在面对被复制和模仿的产区时仍包容地表示对于发扬陶瓷艺术本身来说模仿是好事，同时他也担心想要成为艺术家如果一味模仿是非常危险的。

         在当代艺术如此复杂与浮躁的时代，却仍有这样一位艺术家坚持自己，不断挖掘传统，不断反思，不断破坏和重构，以真正当代的思考方式去进行艺术创作。雅昌艺术网记者带你走进白明的艺术世界。

　　白明和毕加索　

白明和毕加索

　　雅昌艺术网：白老师，您好， 97年的时候您的作品就在台北和毕加索的陶艺一起被展出，那时候是怎样的一个情况?

　　白明：我是感到非常荣幸的当时。那时候是台北艺博会小的单元的展览，属于博览会中间小单元的展览，当成一个单一主题，展览当时反响比较大，因为毕加索作为当代艺术泰斗级的人物，他对亚洲的影响力，很多人可能都没有见过，但是他的陶艺未必说因为他是一个那么大的艺术家，好像陶艺也有那么大的地位，所以相比之下很多人对他的了解不够，通过那个展览确实是把这方面的中西艺术提到了一个对话的层面上。　

　　雅昌艺术网：除了早年就和毕加索在台北结缘，您还曾被邀请到法国做双个展，进驻Vallauris进行创作，我们知道 Vallauris是毕加索65岁以后开始做陶艺的地方，讲讲当时在Vallauris小镇的情况吧。

　　白明：毕加索所有作品都是在法国瓦勒雷茨完成的，他的工作室已经是纪念馆，平时如果不是特约不向外开放。我去工作的工作室就在他的边上。瓦勒雷茨是很近靠近戛纳，戛纳又非常靠近尼斯，它是一个非常好的沿海渡假区域。瓦勒雷茨在嘎纳上方，公交车十几分钟。基本上成为法国做陶瓷艺术的中心区。有一个国际陶艺中心，每一年从世界各地邀请四位艺术家到那边进驻，使用他们的材料、工具、窑具创作作品，用法国的瓷土。

　　雅昌艺术网：那当时用法国的瓷土创作有什么不同?　　

　　白明：没有太多的区别，就像中国人用西方的油画颜料一样，包括现在人家用中国的水墨、宣纸来画画也没有什么区别，并不是说你用了西方的瓷土就一定要改变你很多技法，不是这样的，只是说这个很奇怪的，同样是泥土，感觉一样的东西，你处在一个不同的文化背景和空间下，吃着不同的食物、听着不同的音乐，看着这样的景观，你很奇怪自然会有所改变，而不是你要改变，是你自然有所改变，恰恰是这种有所改变的本身非常具有意义，这种意义还会给你带来很多思考，你还是你，可是你为什么有所改变，这个里边恰恰是很有意义的，这本身是非常精神，也是非常当代的，所以才会出现交流本身就存在意义，不管是拿着你的现场作品还是在我这里做，本身都具有意义，拿作品来是一种意义，是一种客观的陈设、陈说，让人家可以知道你做的这样的东西，西方人看到了一个实物，返过来西方的艺术家作品拿到这里来，我们看到了原作才知道，原来图像和原作是有距离的，就像是你现场听音乐会和听CD是非常不一样的，甚至会影响你的判断，我听人现场去唱歌我很容易被感动，只要真情，只要投入，但是你在CD里边听音乐的时候就会挑剔，你就会有很多的设想，会提很高的要求，不一定会非常喜欢。

　　Vallauris和景德镇　　

　　对于艺术家来说，如何让作品承载自己的情感最重要

　　雅昌艺术网：非常有趣的是您本身是江西人，早年在景德镇受到很多影响，景德镇自古以来是我国的一个陶艺重镇。同样，Vallauris也是法国的一个传统的陶瓷小镇，因为毕加索。通过在这两地都进行过创作和了解，您觉得这两个地方最大的不同是什么?

　　白明：主要是对陶瓷艺术的理解和创作的态度是不同的。我们不要说，实际上很多人都非常了解景德镇在全世界是陶瓷之都，传统非常深厚，我们更多是在技术、材料，古代时候已经非常高的高度，但是它在对待作品的态度上，对待作品如何承载个人感情上，独立个人艺术家对待作品的创作上面不同。

　　法国更多的人从学技术开始就在想着为自己的作品去服务，我对待自己的感情可能比对待我所要尊重的技术重要，这就是一种理解方式，大家可能在这一点上是不同的。比如景德镇不同点是每一件作品是一个集体的合作，比如艺术家并不制作泥土，都是买来的，西方也一样，但是从买来泥土以后，在法国的艺术家是完全亲历亲为，从拉坯、修坯、彩绘、上釉、雕塑、翻模、铸造，一直到第一次烧成，第二次烧成或者复合烧成，高温、低温各种烧成都是个人艺术家根据自己的作品想要做到一个什么样的效果，他们独立去完成和尝试创新和变化，并且他们最大的一个特点，就是那么一个城市几乎都是艺术家的情况下，每个人都力争保持我和你的不同。

　　在产区，在中国，第一这个要求本身做不到，因为中国不追求这个东西，在古代就是追求大家合作，要做成每个人用尽一生穷尽一个技术，把多人技术合在一起达到登峰造极的艺术作品出来，这是传统。但是这样对今天来说有好处也有坏处，好处就是技术，单一的传统下来在技术上我们没有跟传统相比，甚至还更多，我们没有损失掉，随着技术越来越往前走，工具越来越好，反而更多的往前走，但是在对个性的追求，对情感的表达上面就非常弱了，因为完全是一个合作关系，所以在这一点上就不像是我们所看到的瓦勒雷茨那些艺术家每个人很鲜明的自我态度、自我风格，这恰恰是由于文化不同造成的，也是我们今天作为艺术家的身份来介入的时候，我们也在思考的问题，我们如何在产区大同的风格里边学会他们的技术，利用好这种技术，利用好这种材料，我们是一个艺术家，我们是在做我们的东西，就是我们的作品是有我自己的情感、理解和灵魂。最主要的是我们形成自己的风格，而不是说我的作品让别人看是某某产区的东西。

　　模仿是产区的做法而不是一个好的艺术家的创作　

　　雅昌艺术网：这一点很重要，景德镇很多作品在形制、设计上都有点儿模仿你的。

　　白明：非常多，我99年出了一本个人专集，那个时候出陶瓷个人专集非常少，尤其是从造型、设计、语言、创作整个都有一些新意，形成自我风格的。那个东西出来以后有相当多的年轻人在模仿，因为景德镇有陶瓷学院，有很多年轻人，年轻人对这个东西很感兴趣，所以会出现有人去模仿这个东西，虽然模仿是一个好事，但模仿对艺术家来讲不是好事。可是对整个产区有很好的作用，有人会认识到原来在这种大生产化的情况之下有一批人开始尝试个人的一种新意的理解，现在看是起了很大的作用。

　　雅昌艺术网：对于艺术家本身呢?

　　白明：当时心情也不好，但是时间长了问题不太大。第一，这个世界模仿艺术家作品的现象不是一种现象，是很多的，而且不仅是中国有，西方也有，可是西方对这方面的态度，他们不会造成大批量、公开的，好像是因为人家的道德观、信誉观、对艺术的态度，决定不可能是小部分人会模仿的，应该说真是少数，但是在产区可能是大量的，大量的原因恰恰是因为刚才我讲到的他是分工合作产生的一个“产区文化”。既然分工合作会对某一个程序里边所谓的知识的积累，艺术家的情感，他就不会很在意，他总认为你这个人只是画了一张图，东西是我完成的，反过来当你拿了作品来，来画两下跟着学，我跟师傅也是这么学的，他是这样的态度，所以不是很在意这种模仿是不是会有我们讲的人家对他的尊重程度会不会降低，他们不思考这个问题，产区就是这种。最初当然心情不好，但是想一想无所谓在哪里，因为我们自己不会重复自己，他们永远在后边跟着，我们自己也不断地在转变，这个里边会带来某种利益冲突是会有的，当艺术家已经有了画廊的时候，有了经纪人的时候就会带来一些负面作用，可是我们也只能面对，情况就是这样。

　　雅昌艺术网：产区因为销售会大规模的模仿而生产的艺术品若是流入艺术品市场

　　会不会给艺术家带来困扰?

　　白明：目前我是知道很多人模仿我的东西，基本上没有签名的。签名的目前我还没有看到，这也是他们的习惯。很多在模仿，还有一种很随意、小杯子、小碗、日常生活的用品，因为我比较喜欢这些东西，目前真没有看到在签名上模仿我的签名。所以在这一点上略微好一些。

　　雅昌艺术网：那现在在Vallauris是怎样的状态，师徒作坊制还是独立艺术家?

　　白明：他们是有跟工厂和作坊形态有类似关系的合作，但是艺术家都是很个体的，包括我在瓦勒雷茨认识两个蛮著名的艺术家，他就做碗，但是两个人的碗做得完全不一样，我指的是气质不一样，像有一些人身材非常好，气质很高雅，你会觉得他做得非常精致、讲究。还有的人做碗做得很朴实，像是很厚道的男人，非常有力量、有厚度，很朴实。他们是把容器当作一种对气质理解来表达自己对器型理解的一个关系，器型本身能够体现自己。

　　雅昌艺术网：就是艺术家的用作品来说话，读懂作品的语言，即是读懂艺术家。也许对待温润的瓷土本身就是艺术家不同的气质和性格的体现。

　　白明：是的。就是理解的东西不同，比如说什么样的盘子，什么样的器型可以表达一些东西，中国有一句话“形而下为之器，形而上为之道。”成为道就是说你能装水都是碗、杯，但是你怎么样让这个碗、杯变得有个性、有生命、会呼吸，而且还有名字，不然比如说我们叫你的名字就是指你，这才是中国对待器型非常深厚情感下产生的一种理解。西方人实际上很早也在做这项工作，长期在理解一个东西，就是我如何把这样一个东西做得有我的理解方式在里头，同时它和传统又不一样，跟别人又不一样，这才是对器物的一种深层的尊重，我们说尊重人，我们尊重动物，我们尊重很多人际之间相当多的心理关怀，但是对物的一种尊重，对器的一种尊重是一种深层次的尊重，在这一点上，中国和西方本质上是一样的，只是在过程和讲究的层面上不同，而且西方人理解中国的东西，我个人认为真的是有很大的不一样，比如说我的作品在中国他们就讲我“新派”，非常新，在传统里边觉得我这个东西简直是新的都不能理解，这是什么景德镇的东西，可是很奇怪，我在西方展出的时候，西方所有的艺术家都是说这是中国的，非常东方的，这里边实际上站在两个不同时空里边的一个判断，同一个东西，为什么在你生活的母国和你受教育成长的环境里边被认为是“新的”，甚至是新到他们不能接受的地步，反过来是在异国他乡，他会那么直接地毫不犹豫地说这是来自中国的，而且是优雅的、传统的作品，这里边恰恰是从两个点上反映出同一个问题：西方人是否认同你是东方、西方是以你的审美来谈的，绝不是说这个东西像清朝或者是明朝，中国人理解你是新的还是旧的恰恰是拿已有的东西来套，我套不住的就是新的，这就是出发点不一样，我觉得西方的判断更准确，西方是以审美，像我们看新的法国文学一样，不能因为我在新的法国文学里边找不到曾经的巴尔扎克雨果的痕迹就说不是法国的，这个恰恰才是真正的社会，你是法国精神的你就是法国的东西。　　

　　我们应该重新审视和思考传统意识与当代艺术

　　中西方观众接受和对待当代艺术的态度很不一样　

　　雅昌艺术网：我看到有一些作品包括像您做的《大汉考》、《管锥篇》是很小的作品，虽然《管锥篇》是一些小器物的组合。像有的小的器物灵感于米罗这些抽象的元素，但是却有青花的感觉，也许不了解具体西方抽象表达的中国观众，他一看这件作品就是青花的延伸，然而在国外展出的时候，遇到的观众他们对这种作品的反映是怎样的?

　　白明：我前十年基本上不拿自己的容器型作品出去，就是所谓东方人讲彩绘，我不太拿出去参加世界性的展览，我拿的全是我的雕塑，包括像你讲的《大汉考》、《参禅》、《风水石》、《管锥篇》、《大成若却》，全是跟雕塑形态有关的，当然审美倾向，我换一种材料和风格都不会影响我的审美，我的审美从来都是跟传统有关的东西，就是一个艺术家所关注的文化点，我们是从什么样的东西出来，我要对这个事情进行一些思考，这一点是一直没有变的，无论是做雕塑的、装置的、优雅的、大的、小的，包括我做容器也是这样，但是为什么原来我不太拿这些呢?因为在我的心目中也是觉得这种带有装饰唯美的东西，在大现代艺术的背景下，我也在思考一样，就是西方人能不能欣赏，这种优雅的东西，恰恰是在当代里边回归传统的东西，不一定很有当代性，另外这种优雅的东西没有主题，装饰是无主题，就是美的东西，而且这个美是以我们长期的视觉积累有关联，并不是说突然切片式地出现，不是这样的。所以我在犹豫，但是近几年我有一些作品拿过去，也是有人提出来说你应该拿这个作品，他说你的类型那么多，应该拿没展过的，我就偶尔拿了一两件，没想到现在西方人很难看懂这个东西，他没有主题，不需要看懂你这个东西是什么样的主题，他就是看这是一个美的东西就足够了，而且他的理解也非常好。

　　当你把这些作品拿到法国、瑞士、希腊、德国，人家就非常喜欢，这个就是当时真的是给我返过来引发另外一种思考，我们所理解的当代、大社会问题，用很叛逆的方式表达艺术，用超大的行为表达你对空间的理解，它当然是当代，但是它不是当代的全部，通过这一点我觉得西方人对当代的理解恰恰是非常宽容，当代是他们的传统，对西方来讲，对西方艺术界来讲是他们的传统，是中国从他们那里吸收了灵感也好，美学观也好，发展为中国的当代艺术，可是恰恰在这一点上，我就是觉得西方比中国更包容地理解当代，本来人家说中国更应该包容，中国是一个传统深厚的国家，在这一点上这是给了我一个很大的刺激，我认为不像我们理解的西方人对当代的极端性，虽然我们的美学资讯全是这样的极端性。

　　但是在西方本身不是这样的极端性，返过来是我们的各种艺术杂志报道的全是极端性的东西，而西方的某一个大展全是血腥的、装置的，也是他们的主流，但是不是主流的全部。我们知道的西方当代也是经过了编辑所选择、过滤出来的，他过滤掉的恰恰是一批西方人对当代理解的优雅，是这样的。这是通过你的作品，通过不同的程式反映出来的东西，你会知道西方人对当代的理解跟我们真的是相差很大，他们有非常极端的行为，非常叛逆的，非常粗大的，所有能够当作当代的语言他们都有，同时他们有另外一股力量，他们以传统的一种审美来完成尝试一种新的东西，包括非常先锋的设计，不仅是陶瓷，还有玻璃、银器，他们也有很当代的东西，看了也很震撼，他们的玻璃，中国的距离非常大，当然陶瓷也存在这个问题，所以这个就是大文化背景下如何看待当代性，可能中国媒体应该要走得相对宽容了，并不是说你们觉得美的东西就不当代，不是。我在巴黎的展览馆，看了伊夫·圣罗朗的回顾展，09年、10年，那个回顾展竟然人流如潮，法国人不太那样参观的，排队，我们排队大概半小时才进去，这在西方来讲很难得，一个展览排队，伊夫·圣罗朗是一个什么概念，是一个品牌。

　　里希特远不是我们看到的只会抽象

　　我们理解的当代艺术缺失了很多优雅与传统精神　　

　　雅昌艺术网：我们的当代艺术似乎过滤了很多丰富多彩的东西，呈现出来的很多以极端题材和极端的表达方式，缺失了很多优雅和宁静。

　　白明：的确是。他们的当代艺术真是很丰富多彩的，远远不是我们看到的那种。甚至包括去蓬皮杜，去现代艺术博物馆，我指的主要是法国，美国更不用讲，他们也有他们很优雅的一面，其中有一个展览馆专门是里希特很写实作品的陈设，他的抽象作品反而没有，就是他很写实的，像照片一样，这种方式，观念是很现代，可是形式还是很优雅的，里希特写实的技巧远不是中国人从图片里边看出来的那样。至少在这一点上，因为我看到他整个回顾展的带有写实性绘画超过了40多幅的原作，基本上是他们美术史上代表性的作品，我可以说在中国很多人对里希特的理解是片面的，是从画集里边、电脑里边看到的一个翻版，远远不知道里希特画写实的功夫、技巧、优雅和准确以及深度都达到相当的高度，不是那种表层的画一下，虚掉就完了，中国学他是以虚为虚，人家不是。

　　雅昌艺术网：导致这种中西差异其实还有一个原因由于大部分人关注艺术市场，很多藏家是从拍卖市场开始的，我们的收藏也很少是自己真的选择自己喜欢的艺术品而是以升值型作品为首选收藏，等待再次升值然后抛售。这样艺术家的选择也会集中造成一种画风和创作的潮流。

　　白明：这个也正常，所有中国这种情况都是对的，是正常的，只是我唯一觉得有一点不正常的地方，就是说他放大了这一点，把另外一面相对来讲有意地过滤了，这是一个倾向，这是一个文化倾向上面的问题，比如说798现在也出现这样的问题，刚刚开始的798不仅前卫，而且也丰富多彩，现在慢慢的开始向休闲化走，向贵族化走，这又是一个问题，实际上当代恰恰是不确定，没有风格，没有模式，没有套路，这就是当代，一旦当什么东西出现这些东西的时候，比如说有了模式、有了套路，有了风格定式反而不当代了。

　　雅昌艺术网：成为过去式的东西就可以被梳理进艺术史了，而且这种判定的东西是艺术史家和评论家该干的事儿，艺术家只需要关注创作本身就足够了，关注当下，在当下进行创作本身就是当代艺术。这种当代艺术也和传统的优雅不违背。不应该用套路和模式来确定和判断，这是可笑的。

　　白明：是的。反过来我们平时不太关注的另外一种，我们长期被忽略的一种属于我们这个国家传统就很丰富的，非常有深度的一种艺术形式，你赋予它另外一种观念、行为、审美的时候，可能反而是当代的，是因为它在今天获得了新生。因为你作为反叛式的语言，在陶艺界里边我尝试过太多，你看我的那些画品就可以看得到，纯粹雕塑化，把西方语言和中国传统雕塑语言直接拿过来用，破坏式、叛逆式，二十多年前我做了大量的，可以说在陶艺上技术能够想象的尝试我都进行过，为什么最后走到年龄开始慢慢往前走，时间越来越长，深度越来越深，对工艺、传统的理解越来越熟知的时候人反而回到一种优雅恰恰是这种材质决定的，瓷器的釉真的要表现优雅，而不是完全的叛逆，甚至说粗野，那个粗野是应该交给另外一类东西，就像我们很少做的，你看人家设计珠宝有几个做得非常当代，但是很多设计珠宝的是当代艺术家，包括赫斯特的珠宝设计，在他的设计中珠宝本身还是不能变的，只是变了附加体，他把它放在骷髅上，所以就变成了当代艺术，并没有把珠宝变成一个奇形怪状，这就是一个问题，材质决定了，就是一个赫斯特也改变不了珠宝成为珠宝的本质。

　　艺术家既要尊重内心也要尊重材料　

　　雅昌艺术网：您刚才提到艺术家对于材料本身的尊敬和回归。

　　白明：当代性里边恰恰有一样你既要尊重艺术家的个性创造，同时也要艺术家并不只是人家只尊重你作为艺术家的身份，艺术家也要尊重材质、材料、工具、技法，尊重这个东西以后，你自然等于是你尊重所有的你的内心和内心以外你眼睛看到的世界，这两者结合才是真正的结合，才是真正的尊敬，要不然就是假尊重，我只强调外界要尊重我，而不是说我也要尊重其他。这个里边应该是对等才合理。

　　雅俗共赏是美的坦途　　

　　雅昌艺术网：贾方舟和范迪安都评价您的作品可雅俗共赏，您怎么看待雅俗共赏这件事?

　　白明：雅俗共赏是一个美的坦途，是因为美作为坦途才能连通雅俗，如果美的这条路是一个崎岖的路就联系不了，我更认为雅俗共赏特别是在对物质材料的转换上更具有这一点的可能性，而且这种可能性是更难做到的，我要做一种极端的东西反而容易，怎么样兼顾雅和俗、传统和现代呢?这里边反而要经过更深的积淀，更多的熔化、转换，实际上传统和现代本身如果从他们的哲学观、美学观的界定上来说在形式上是很难融在一起的，雅和俗也很难融在一起，能够融在一起的是哪些?恰恰是非常高的艺术，已经走到一定的高度还能回到凡间反而能够起到雅俗共赏，过于高，就不是雅俗共赏。就像我们现在，为什么音乐、为什么器型这样的东西能够荡平语言的障碍，我们听音乐有谁会说我听不懂，不需要，因为这个东西确实是非常的感动人，艺术恰恰有一类这样的东西，可能雅，虽然雅俗很难调和，可是雅俗关注点不一样，雅可能更多的是境界，俗可能是会看你的技术，只看感官的美，雅是关注精神，雅和俗欣赏的是同一个点倒不是，这一点就像是我们在讨论一个问题一样，有的人从逻辑上理解它，有的人从哲学观上理解，有的人从物质，有的人从精神，不一样，雅俗能够共通的前提是二者着眼点不同。

　　比如2010年尹吉男策展在巴黎中国文化中心的个展，基本上包括了我的陶瓷、油画、水墨。包括我所有的艺术形式人家惊人地能够看得到，不是因为看到版画、陶瓷、水墨、油画、材料觉得这是五、六个人的作品，人家还是觉得这是一个人的作品，形式风格完全不对路，但是人家看到的是这些艺术作品背后传递的一种审美和精神状态，是这样的东西，人家看通了，这是一个人的东西，这才是一个意思。反过来中国会出现全国美展人家认为是一个人的展览，虽然面貌很多，但是看上去感觉一样，恰恰是有问题的。

　　包括我09年在欧盟的一个出版小城，很有文化的城市，非常美，城市不大，非常有文化传统，很多欧洲贵族到那儿淘老书，十七、十八世纪的书，在那儿办展览也遇到同样的情况，瓷器、陶艺、水墨和瓷板画人家一来非常惊人地知道这就是一个人的作品，而且还能跟你沟通，不同的材料他看到了背后的一致性，当然形式上也看得到，从作品、材料完全是不一样的，这个恐怕是今天的中国当代里边可能要做一点点反省的地方，我的这个反省恰恰是来自于我研究过工艺，我研究过材质，而且我热爱这个行业。

　　我的当代观看之道是艺术家浑然天成自言自语的表达方式　

　　雅昌艺术网：的确需要反省某种特定的观看之道。不同形式的作品，但是可以全貌呈现艺术家的创作和内心，在观看艺术品的同时就在和艺术家本身对话。那在当代艺术中，这种类别化地被区分显然成了某种病态标志，那么您是怎么思考当代性的问题的呢?　　

　　白明：实际上我出道是画油画的。93年拿油画金奖，然后画材料，转过来做陶艺，那个时候做陶艺更多的是以雕塑形态出现，再来做青花，当然青花从来没有断过，只是那个时候以那个东西为主，然后又画水墨，做装置，在这个点上，我觉得我的创作过程恰好也在思考一个问题，当我早期与同时代的艺术家一样不断地推进自我认识的当代观，一种社会的和中国的当代艺术形式，自己也特别愿意在这个行业里头有所表现，特别是想把自己的一些想法用自己的作品表达出来，可是你表达到了一定深度的时候自然会有很多疑问出来，什么是真正的当代，几年过去了，十几年过去了以后到今天我反而不太思考这个问题，因为特别是近四、五年，我几乎不太思考这个问题，你们可以看得到我很多包括微博，我的学生给我的提问，我自己的作品也可以看得到，我自己不是很多地思考这个问题，不是说不想，只是说不会纠结于这个问题，因为我觉得因为是你自己，当你荡平了很多材料之间的阻隔，你研究了真正的技术，可是你又不被技术所束缚自己的时候，你所表达出来的作品跟你一致性的时候，而且你的审美在跨种类的艺术里边也有一致性的时候，我自信这恰恰是一个艺术家真正做到了你自己的情感、表达对社会的认知和材料和你的手段、技术、风格，它连成了一个脉络。

　　我认为这种脉络的一致性在今天来讲是最重要的当代，只是说它不是一个用扩大去放大了的声音，它是一个自言自语的声音，但是我相信自言自语的声音会有人关注到，所以我认为当你有了这一条的时候我就不是很纠结于这个话题。第二当代性本身是一个丰富性、宽容性，可以说一定要拿出某一个风格界定这个人是不是当代的时候，当代已经死了，所以就不存在这个问题，而且恰恰是现在的问题比较容易在中国当代性里边作为一个问题出现，恰恰是人家以为这个是当代。

　　真正的当代是思想背后的东西而非表面的符号化

　　雅昌艺术网：很明显一眼会让人看出来的当代是一种符号式的标签创作，往往丢失了艺术的本身的神秘性和模糊性。

　　白明：是的。比如看一个人感觉和传统近一点就不是当代，看当代的外形近一点一定是当代，我认为当代不是这样，当代恰恰是你的背后，你思想的背后。如果你要以这样的方式出现的话，我可以这么说里希特的写实风格如果出现在今天的中国一定不当代，而且甚至根本出不来。何况在当代最飙升的时候西方有弗洛伊德，就在家里画画，不能说弗洛伊德不当代，弗洛伊德非常当代，他就画家里，他就画模特，画杂物，巴尔蒂斯就在山里边优雅地画自己的东西，安安静静，里希特的写实主义，这些人都是现在可以讲我们回顾到西方艺术史的时候，他是在西方最开始以叛逆性行为出现的优雅的人，我只是举例，还是一个写实的，还有很多不写实的。如果说优雅，在蒙德里安以后很优雅的，人家不是反叛，人家非常理性，甚至很数学，不能说数学是一个反叛，所以我认为在这一点上值得要去想的。

　　我的艺术是日复一日的延续　　

　　雅昌艺术网：您最早考上了中央工艺美院，现在是清华美院，当时同时考到景德镇陶瓷学院。在国外刚开始做展览其实选择的一些作品最早也是一些雕塑性质的作品，在绘画、雕塑和陶瓷三个方面，绘画上平面的东西更多一些，做雕塑和陶瓷会对空间和立体塑造的东西要求更多一些，在这三者中间，您起初是做了怎样的探索?包括您提到刚开始可能有反叛的去粗暴地想解构它，最后又回归了宁静和材料本身，这个转变是什么时候开始的?

　　白明：实际上是不同的时间段，整个我自我的艺术的历程，他没有一个清晰的时间段说哪一个时间段尝试某一种方法，哪一个时间段开始觉悟，没有的，实际上所有的艺术形式都是日复一日的延续。这种延续过程捉中有很多变化会产生，比如对世界的看法，你会发生一些事情，我们自己也会思考一些问题，这里边有困惑，也有肯定的部分，这些东西是一个非常整体的对你的所有的生活态度都会产生影响，如果很多人忽略这一点，仅仅靠思考成为一个当代艺术家是很困难的，当代实际上真的不是思考，反过来能成为思考的语言恰恰是已经解决了这个问题以后被人家关注了，他说出来以后变成思考，更多的是艺术家本身情感依赖来源于刚才我说的多方面，不是说我在做作品我才是一个艺术家，这是一个巨大误解。我尤其无法听人家说我是怎么样天天在做，我听到这样的艺术家，我就觉得我敬而远之，实际上艺术真的不是说只是在做作品的时候，或许做作品的时候反而是你的人生很少的时间，思考上反而很少，因为做艺术品更多的是视觉的、愉悦的和习惯的，还有是一种依赖，时间长了以后你已经成为依赖，就像你要吃饭一样。反过来你们做一个职业，如果你长期做一个职业不去读书已经受不了啦，哪怕拿着书只是装装样子，翻一翻读几句都成为一种依赖，艺术就是这样的。

　　我认为在中国，特别是以我的状态来讲，我更多的是随着每一天持续累加以后对社会的态度已经变成一个非常综合的集合，你的生活观，甚至你的生活方式，甚至你的身体状况，一切的东西都跟你的创作有关联，包括我的职业，当我去研究传统工艺七年以后，不要说别人是说我对中国的这种工艺的历史和工艺的老成做了巨大的贡献，让西方人看懂了这个东西，并且为中外交流做了很大贡献，恰恰真不是这样，虽然这本书获得了很多荣誉，得了中国图书奖，这是一个很大的奖，但是我认为真正受益的是自己，这种受益是你常年研究一种工艺、技术、材料的时候必然带来的对他的一种依赖，在这种长期的传统手工艺里边衍生出来的让你不可能拒绝它的魅力，反而是这些东西，会形成一个一天、一天累加带来的一种整体对艺术的关怀。

　　《知白》与《知黑》：让材料无限种可能去发声

　　雅昌艺术网：《知白》与《知黑》系列的油画很特别，是怎么做的，好像有陶瓷的温度在里面一样。

　　白明：有一部分是陶瓷材料，但是面上是沙。

　　雅昌艺术网：是不是和您做陶瓷本身有关?这种材料是一种独特的综合材料试验。但是这种很特殊的油画特点反而只是你艺术的一小部分的侧面写照，而没有成为一个系列延续。

　　白明：在这种材料上边中国很少有人用，但是我绝不会因为你很少有人用我来用就把它当作自己的一个风格，我是感觉对这个材料恰好有了感受我就会去做它，我现在没有这么去做，现在我会用另外一种方法，这里边恰恰带来的是这种，艺术家不是说我靠思考来决定一定要这样做，一定要那样做，对我而言这条路行不通，对我而言靠感情牵引着我去做，我觉得我做什么材料我顺手，我愉悦，我对这种材料有感情，而且我能够看到这个材料背后的东西，体会到自己有话要说，这才是我要去表达的。

　　为什么我要去做一些瓷土的雕塑，甚至是挖，实际上那个挖描述出来是很艰难的，很多人并不知道，以为就是这么一个太湖石那么简单，不是的，它是瓷土的结构里边是通过真空出来的，没有空气。没有空气的情况之下去揉，一烧就会开裂，而且会断，只能慢慢地直接用工具在里边雕，挖出来，掏的过程中不能心急，要延长一周或者两周的时间，要慢慢去掏，因为外面干了里边没有干，最后干的时候外边就开裂了。所以这些过程恰恰是一种体会，你对这个材料正好我这样的时间段，我这样的年龄，我这样的感情，我自己这样对它的感受，我有了，然后我才会去表达，而且你表达的才会有意思，而不是说我为了一个主题去做，做完了觉得有意思，不是的，是我依赖于做这个作品的过程，对这个材料有了感受，有了感情，怎么样有了感情呢?只有一样，就是你对于一个无声的物质知道它想要说什么，尽可能地理解它想说什么，你想说什么和它想说什么要合在一起，这就有意思了。

　　《管锥篇》：史诗般的瓷语　

　　雅昌艺术网：让瓷器自己说话，并且知道它想说什么，对于一个艺术家来说非常有意思。让我想到了阿尔莫多瓦的《对她说》，除了对女性主义的极致表达也是对皮娜鲍什的致敬。都是伟大的艺术让自我发声的一种最好的方式。那么《管锥篇》呢?那么多东西在一起并置、陈列?怎样把它们那么多矛盾统一在一种巨大祥和而且安静的氛围中呢?

　　白明：现在的艺术家，我个人认为更多的是我想说什么为主，而忽略了材料想说什么，像我的《管锥篇》我认为是我更多是的有一个我想说什么的主题，但是我更多的想知道它想说什么，所以才会有很多的动感的东西，柔韧的东西，很中国式的，很优雅的，非常隐喻的话要说，所以为什么叫《管锥篇·隐语》，这个隐恰恰是来源于很多语言，它不是直白的，它是需要安静地去看同样形状里边的形态和这种管锥的形态。

　　退远一看是一个调频的心态，中国的条幅、对联，实际上你摆密一条一条就像这样的东西，就像是排版，但是一分开以后又发现每一个体自己是独立的，它是一个圆柱状态，又像是宣纸的卷轴，瓷土在没有上釉的时候的颜色退远了看特别像宣纸，所以在这个里边你施加压力，你把它从模具里边取出来就会有变化，就像是一个人，双胞胎，三胞胎，你看他的样子真的很像，可是每个人有不同的性格，他是独立的，不是说因为我是三胞胎，我是从一个母亲的腹腔里边出来的，我就变成一定要一样，不是的，每个人有不同的表情，我们对人可以熟悉到凭看一个人的脸就大约知道这个人的年龄，这个人的性格，这个人的家庭状况，应该说真的是八九不离十，他有一个大概的东西可以判断。可是你要想能做到这样是多难，为什么?因为人和人的区别退远了看是微妙的，像汉人都是黑头发、黑眼睛、黄皮肤，没有谁的眼睛能够比别人长得超过四、五厘米，没有的，我们相差的都是毫厘，可是恰恰是靠这个东西来体现气质。

　　那么好，你对人可以有这样熟悉的表达，是靠什么得来的?是因为长期打交道，这种长期不是有意而为，哪怕被动也要打交道，人只有到了这样的境界对人才有一点认识，艺术也是一样的。我认为我的艺术恰恰是来源于这种思考，当然你对人可以通过微小的五官、皮肤、身材、表情的变化可以判断一个人的时候，难道物不是这样吗?物也是这样的，所以我做的《管锥篇》恰恰是统一的模具，但是它有中国传统形态的符号，比如说长条、卷轴。

　　我之所以用《管锥篇》来说又是钱钟书写的这样一本书，这本书是研究中国词语的，我们的表达是用画说，钱钟书恰恰说了一个很学术、很深奥，非常难懂的关于词语的书。我想表达的是借助于这个转换，你谈的是话的词语，我用的是瓷，人造的另外一种词语，它发音相同，可是都非常中国，非常传统。同时这个瓷的本身又代表了审美的特质，比如说它来自于最朴实，但是它极为高贵，瓷非常高贵，而且极为脆弱，可是我要在脆弱里边表达它的柔软，表达它的东方性，是这样的东西统一都在你的大脑和感情里边出现的时候，你有会克制不住想要做它，而不是说我拿一个这样的东西就思考得来的我要去做它，做不出来，你靠思考能做一两个貌似神离的东西，你做不了一个系列，充满感情的在某一个细节上面体现他们既出自于一个模具，有它的一致性，有它的同类性，同时每一个都很鲜活，它自己有说话的权力，它有被关注的可能，同时这些东西在均衡排列的时候它又显出力量。这个不就是像书嘛，我们看书柜的书如果我的那些东西摆紧一点特远看就像书柜摆书，但是你靠近看，每一本书有一个东西，同时这种阅读性来自于哪里，来自于跟我们传统技术上和绘画技巧上的关联，你看我有水墨感在里头，有书法感在里头，又有塑造感，这些东西怎么样让它又形成一种说话的方阵，大家都说话反而听不清楚的，可是我又要让它说清楚，还要安静，所以我就设计了用有机玻璃做一个框，当用有机玻璃做一个框的时候，我们都知道一个东西置入被保护状态里边实际上已经提高了它的珍贵度，因为它被保护着，这是一个外框，就像人穿衣服一样，它透明的，悬空而挂，光线会产生虚空感，这种虚空感是我对禅意的一种深刻理解，实际上禅意很多语言、行为和方式是带来你的某种虚空感，这个虚感不是空虚，这种虚感是有提升感的，就像你看人走到墙上为什么总有一种慢慢飘逸的感受，就是因为他有上升感，这个上升恰恰是因为下面是空的，下面是空的才有，如果登山，登到山上反而没有，因为是实的，当一个艺术家，你对一个你的系列的作品有这么多的关联，这么多的感受，而且这个感受是自己的，不是说我读别人得来的，全是你自己，这个自己集合在一起的时候你才能说好我对这个材料有感受，然后我就去表达它，这个表达就会有一系列的情感引发出来，那个时候就不是刚才我所说的，有很多的内容、很多的细节、很多的艺术作品来源于做的过程之中不断膨胀的感情，你一直动感情在做，就会发现你还有这样的想法，在真正做的时候，这个作品的面貌已经游离在我的控制之外，这恰恰是我享受的过程。如果我在创作过程之中感受不到这种游离在我的把控之外出来我就有可能停下来，做不下去。

　　这个就是刚才你所聊的舞蹈一样的道理，当你去思考我的舞蹈如何现代的时候我猜想这个舞蹈估计就变成了形式的躯壳，我们恰恰要的不是躯壳。邓肯从没有想过他是现代舞之母，邓肯就是非常奇怪，一到了希腊那个地方，一看到这种情况就要脱掉鞋子跳舞，没有人要他跳舞，就是因为感情，恰恰就是现代艺术最本质的，没有充沛的感情，没有在感情背后所容下的人的某一种独到的精神和你的视觉，你作为一个艺术家是不成立的，艺术家有独到的视觉，因为我们都长着一双眼睛，你怎么看世界和我怎么看世界是不一样的。这种充沛的感情加一双独特的眼睛再加上你的阅历，你对材质的感悟，这个东西加在一起作品就应该要出来，这就是你的当代，如果我去思考我的当代，我的眼睛所看的已经不是世界的，我的眼睛看到的是形式，我觉得中国有太多的靠眼睛和形式产生的当代艺术家，而不是用眼睛看世界产生的当代艺术家。

　　雅昌艺术网：单独看这一枚管锥和之前没打灯光的效果也是不一样的。感觉它所要表达的语境又转换了。

　　白明：当然，为什么这组作品我的一些西方陶艺家同行都是大师级的人物非常迷恋，估计这里边还有一个独特的东西，当一组巨大的东西有视觉震撼的时候，整体在说一句话的时候像一个大的舞台剧，史诗般的，你把这种舞台剧抽离出来一个人来的时候有可能会失去语境，我就是觉得自豪我这种东西单独一件也有语境，所以这个恰恰是我比较欣赏，我自己比较满意我这组作品的一种状态，就是它单独出来是有语境的，组合在一起也成为语境，是更庞大的一个语境，恰恰是这个有意思。

　　对于我来说，艺术家不应该和作品分离

　　我希望人们看到我的作品和看到每个阶段的我一样　

　　雅昌艺术网：这组作品大概是从什么时候开始构思创作的?

　　白明：这个时间蛮长，有的时候会做一个雏形出来，比如说这种作品，我是在04年就做，包括我在法国做的《风水石》99年就做过，然后我的《大成若缺》94年开始做，但是05年还在做，但是每一次做是不同的，你可以清晰地看到无论是对形的把握，对表达的方式以及组合不同，我希望通过这个东西变成什么呢?你可以看到它的过去，你可以看到它的成长，成长到今天这个样子，我最愿意让自己看到的，是不是别人看到的我不能去肯定，我在那个时候做的那些作品像我那个时候的自己，而今天我特别愿意像同样是这幅作品就像也成长了十年一样像我今天。

　　我认为一个当代艺术家真应该要强调你的作品要像自己，为什么一定要让我是一个艺术家，作品就是作品，不要管我是谁，这样的话，我不反对，因为这是一个宽容的社会，人和作品可以分离，但是我不能做到分离，我是最期望人家说我的水墨像我，我的瓷器像我，那就太对了，我是艺术家，我的作品不像我能像谁去。我认为这种比你的作品多么有影响、多么喜欢是我更开心的一个评价，这恰好是我愿意做到的，我非常希望这个作品像我，包括我早期的作品像我早期，现在的作品像我的今天，如果说我再老了，我做的作品让人感觉真的像我老的时候，恐怕是我感到最快乐的时候，作品是你的概念，你跟他共同成长，你跟它沟通，跟他说话的时候，如果达不到契合怎么可能像你?这个契合靠什么?靠审美支撑。我认为这个是一个艺术家自己的这种强大和是不是用叛逆的方式来表现强大的最不同的结果，真正的强大是你要作品像自己，这是最大的强大，而你靠叛逆来表达强大，我不认为所有的叛逆都是新，都是好。

　　坚定我热爱的艺术从来都不让我觉得生活艰难

　　一个优秀的艺术家应该具有不反复复制自我，不断创新的属性

　　雅昌艺术网：看起来从刚开始考到中央工艺学院或者是景德镇陶瓷学院，包括刚开始画油画，油画就参展，拿到了大奖;做陶瓷，陶瓷也很顺利到全世界各种展，好像看起来都是一切很顺利的，在这个过程中肯定有艺术家自己的艰难挣扎和瓶颈，那最痛苦的是什么时候?

　　白明：从一个人的内心过程我真没有做过特别痛苦的选择，确实出现过生活很艰难时期，我认为这个是不划等号的，一个痛苦的选择恰好是说我一直在犹豫才痛苦，我已经选择了反而不痛苦了，人就是这样的。因为我基本上的生活和我对自己艺术的态度和我的艺术的把握，我对自己选择的时候，我很少犹豫，因为不犹豫恰恰也带来了一个好处，可能我并不是觉得多么的痛苦，但是艰难是有的。比如说我93年拿奖，当时拿奖的时候作品有一点开始有市场了，香港、台湾找我获奖那种类型有一点点像莫迪里阿尼那种，稍微变形画肖像，但是我用材料，材料上画颜色，受他的影响，因为我比较欣赏他，当然这个时间会变化的，过后我也欣赏过塔皮埃斯，里希特、苏拉基，我欣赏过完全不同的人，但是这件作品出来以后有人会有市场，可是我拿完这个奖已经并不喜欢这种风格了，恐怕这是在中国艺术界里边少有的，就是我拿完奖以后有不画这种风格，也不挣这个钱，那个时候我恰恰是最艰难的时候，我甚至会为了省五毛钱的公交费而骑自行车，寒冬腊月，这个一点不夸张，可是我真不认为这是什么痛苦，这是艰难的时候，这个时间段蛮短的，我只用了两年，一年半左右就从本来可以通过获奖拿到更多的很好的生活资金，我放弃了，但是我很快用一年半左右，两年的时间让自己重新获得了很多其他的机会，比如说我96年办第一次大展的时候已经有相当好的机会出现，像台湾的著名经纪人黄河做我的代理，96年做代理中国大陆不多。

　　雅昌艺术网：那个时候画廊只有几家，刚刚起步。

　　白明：是，大陆是这样的。黄河是台湾的资深的画廊经营者，是我的经纪人，直到今天还是，也就是说我在这样的情况下，我并不是说我更看重的是利益，我真的是看重自己内心的热爱，因为我突然间觉得虽然拿奖只是对我过去的肯定，可能我对这个东西已经感受没有了，那是那个时期的，这个时候没有了我就不去做，然后我全力以赴开始做材料，材料加沙子什么开始流行了，变成了流行的综合材料的画种。这种画在今天看起来会觉得很安静、很好，可是在那个时候是很寂寞的，在上个世纪，所以你如果要问我在这个里边作为我来说就是这样，选择倒不痛苦，艰难的时期有。

　　这种痛苦是你自己感到痛苦的时候它才成立，它跟你的艰难是两回事，生活艰难和痛苦不是一回事。另外一个人成名以后他更加会想到越是成名的东西越要思考这是不是我的目标，也就是说一旦被整个时代所接受的一种审美是不是应该还有一条路继续往前走，这个恰恰是可能是如果有的时候我们花精力去跨过这一条的恰恰是这一点，就是我们当成功的东西来临的时候，我是用这个东西的长期维持、复制性的作品，不能说复制，就是长期维持这种风格的作品来满足市场还是有另外一条路可走，因为每次走这条路的时候是有风险的，因为无论是来源于你的审美习惯还是你自己要挣脱已经成为你一种审美过渡期的惯性，都是需要一个艺术家内心强大，这个强大不是说我要变成一个这种好像外表非常有力量的人，不是，这种强大完全是来自你对自己未来的一种把握，你对你未来未知的一种东西的坚信不疑，所以我跟我的学生经常聊，我说：“千万不要以为你们听懂的话是真懂了。真懂是有三重境界的：你听懂一个人说话叫懂，这是一个最普通的概念，中国人说话他都懂，但这不是真懂，只是说你知道是这么一个意思;第二，你能用多少时间实践它，你今天听懂了，转身就不去实践这不是真懂，你能够用很长的时间实践某一个你认为的真理或者你认为的某一个有道理，你感动的这件事，你用很长的时间去实践，是你真正听懂了的深层的第二层关系。什么时候是最高境界?不仅实践的时间长，还能从实践里边获得幸福，并且我在实践这个过程之中遇到阻碍，看不到未来的时候我还坚信，这就是最大的听懂。”实际上人生的本质道理就几句话，并不多，为什么有这么多东西出来，就是因为每一条层面上有无数的分歧，有无数的可以值得人安慰、躲避、不前进的空间，这个安全的空间非常迷人，很多人不去走，但是有一种艺术观会说我的艺术，我就是要这种舒适的，我不需要一直往前走，这也对，只是我们所说的往前走跟他说的往前走不一样，往前走只是说你自己不是停留在一个层面上，他跟你一定要困难的非要超越自己，把好生活不要，要困难的生活是两个概念。

　　艺术家能够时常保持自我不重复自己是他的责任，是他的属性，是属性决定了这个艺术家一定不能走自己重复的路，不具备这个属性，他是艺术家，但不是好艺术家，就这么简单。

　　世界是由困惑堆积起来的

　　我不仅需要艺术推动我来不断解惑 更需要和家人一起分享和感恩

　　雅昌艺术网：还有一个小细节，关于您在法国双个展的报道写着您带着全家人一起去，那天《上帝之手》开幕的时候您是否也是携带家人出席的?

　　白明：那天我太太、我女儿也来了。

　　雅昌艺术网：您刚才说道艺术家的强大，不一定外表一定非常强硬，但是这种温情如同瓷器一般细腻，温润。

　　白明：真是这样，生活是没有人刻意去追求的。比如这么多年我是每一年的假期都是全家世界各地走，我为什么刻意强调全家，不是我要对别人说我全家，是我自己要这样做，这样做的原因没有任何的别的想法，就是因为我们现在的生活，特别是我是女儿，我个人认为现在的父母有很多东西做得是欠缺的，欠缺的在哪里?他不断地希望孩子能够非常有出息、学习、成就，当然这是对的，但是我更多的设想是先让未来的问题提前思考，不能老是想到眼前，现在就是受教育，教育有多种方法，世界各地看也是教育，但是这种世界看如果有家人的陪伴这是一个极为难得的记忆，我特别看重当人往后走年龄大，你们全家什么时候最温暖、最有力量，是你在做任何事的时候共同记忆，现在的两代人很少有公投记忆，这个共同记忆留在什么时候，留在12岁以前，以后就没有了，孩子的记忆只是学习，父母的记忆只是叮嘱，然后上大学孩子的记忆是他的同伴，父母也没有，所以我特别希望通过这样的方式，我们大家都增加了见识，还增加了一个财富，可以用老来慢慢享受的。这一点白老师和很多人不一样我认为我在这方面的成熟是超越了我的年龄的，就像我前边说的那句话，跟贾方舟说的，那是我14年前说的，不是到今天，那个时候才二十几岁，三十几岁，我现在花很多时间做的是储存，一个人会年老，年老你的事业是你的安慰，但是还有家庭、亲人之间的一种安慰，这种安慰可能是无形中能释放出非常柔软的力量，而这个力量是非常持续和深厚的，这个恰恰是像你创作作品里边需要的感情之一，因为你创作作品你不是靠爆发力，我又不是田径运动员，我不是爆发力。

　　因为艺术是我的生活，我是缓慢往前走动的，这个里边我需要一种真正情感长期的累积恰恰是持续、温暖的，它能不断生出新感情来的东西，我需要这个东西。

　　雅昌艺术网：哈哈，非常温暖的感觉。真是不仅让器物，瓷还有各种材料都充满温润的力量无限发声，这种艺术家和家人一起享受的过程也是很重要的。

　　白明：我觉得应该是全家都在享受这种过程，因为你想想看这个世界你想让人不困惑很难的，这个世界本身就是由困惑堆积起来的，但是当所有的困惑都变成你自己可以去表达的，而且选择一个很艺术的方式去表达，释放这种困惑的时候我们已经很感恩了，说实在的，要不然这困惑用别的方式很难获得理解的途径，我用这样的方式释放了困惑，获得了享受，还能卖作品，挣钱、生活，这个我觉得人生已经够厚爱你的了。

　　雅昌艺术网：谢谢您接受采访!

　　白明：也非常感谢和你对聊!