自法国的野兽派、德国的表现主义和新表现主义之后，作为一种样式与风格的表现主义似乎已经穷尽了其语言的可能性，并且在观念艺术成为主流的西方当代艺术潮流中，晨晓没有选择观念艺术，而是选择了语言资源极为有限的表现主义(而且是表现主义风景画)来作为融入新西兰主流社会的策略，这样致使晨晓一开始就不得不被迫面对着一个艰难的局面。

　　晨晓将自己的绘画风格表述为“唯美表现主义”，这一指称本身包含两个彼此矛盾的概念，“唯美”是古典艺术的审美标准，一方面指的是作品给人的视觉愉悦，另一方面也包含有画面中的各因素和谐共存于一个有机结构中;而“表现主义”则属于现代主义艺术概念，更多地指对人类内心情感的表达。作为西方现代主义艺术潮流的表现主义的兴起，与欧洲当时的文化历史环境密切相关。19世纪末20世纪初，整个欧洲处于一个文化震荡时期，此时，当工业化的进程日益改变着人们的生活方式、思想方式和视觉经验时，当工业商品对人的控制日益加深，传统的观念面临崩溃，物质的丰富和技术的进步又无法提供一种新的信仰时，一种世纪末的情绪在欧洲蔓延，一场精神与信仰的危机也在艺术家的作品中反映出来。这实际上是文化模式的改变在社会各个阶层上的显现，具体到艺术领域，则体现在自文艺复兴以来的古典主义艺术样式被现代主义艺术样式所取代。格林伯格认为现代主义艺术与古典主义的主要区别在于“艺术向媒介的回归”，即把原来古典主义艺术中被隐藏的艺术形式揭示出来，即所谓由“艺术是艺术的隐藏”转向“艺术是艺术的显现”。在探索纯粹的艺术形式的过程中，表现主义艺术自凡·高开始，不再注重对理性精神的探索和对真实自然的再现，而是将目光转向了人的内心世界，用强烈的色彩、笔触和变形的结构来表达人的情感。正如蒙克的《呐喊》被视为对现代人类充满焦虑的精神状态的永恒象征，表现了现代社会中人的一种极端孤独和痛苦的情感。在西方现代艺术中，表现主义不仅体现了一种艺术创作形式，而且也反映了现代人对抗工业化进程对人的异化，表现主义艺术成为这种文化模式的载体之一。

　　如此看来，与其说晨晓的画接近德国表现主义，不如说他的画更接近于法国表现主义——野兽派，尤其是德朗的风景画。但这只是初步印象，事实上，晨晓的表现主义已经形成自己独特的个人风格。

　　晨晓作品的题材多为风景画，集中于新西兰具有标志性的自然风景和人文景观。对于晨晓来说，这种选择虽然最初是一种试图融入新西兰西方社会的策略，实际上也同时反映了一种内心的需求，即他对自然的热爱。大自然对于晨晓来说具有双重意义，其一是生活的经验，其二是精神的家园。上世纪50年代末，晨晓出生于杭州一个传统知识分子家庭。在杭州故居，从小阅读外公所留下的万余册藏书给他打下中国传统文化的根基。70年代，因为色彩障碍的缘由被美术学院拒之门外后，晨晓说，“大自然和社会是我最真诚的老师，我要用同样的真诚去寻找他们，访问他们。”于是他沿着中国传统文人的路线，用了7年时间游历西藏、云南等地，在途中坚持写生。后来又在全世界几十个国家游历，之后几十年受新西兰山水灵气熏陶，大自然成了他的日常生活经验，潜移默化地塑造了他的视觉方式和表现方式。同时，对于晨晓而言，变形风景画不只是一种体裁或题材，更是一种精神的寄托或者说是归宿。这有些类似塞尚对家乡的圣维克多山的描绘，尽管画面上充满了变形的形式，然而正是因为塞尚将其作为精神的寄寓，他才一而再、再而三地寻找圣维克多山表面之下的真实，其实也就是塞尚本人对圣维克多山的独特感受。所不同的是，在晨晓笔下的新西兰风景，除却包含了热爱和喜悦等因素外，还具有了一个东方人作为原社会的他者迫切希望融入其西方社会，被其认可的心态。

　　相对于他为自己界定的“唯美表现主义”而言，他的风格同样可以用“构成性表现主义”来描述。晨晓风景画的构图追求纪念碑性，尽管地平线往往抬得很高，但是前景、中景上的物象多接近于哥特式的上升趋势，因此，画面总体气势既辽阔又高远。尽管这种混合透视早在塞尚那里就已经采用，但是塞尚的目的是塑造画面中坚实的内在结构，而晨晓的混合透视原则则加入了中国古典画论中“三远”法的因素。其中“平远”的运用，尤其体现在晨晓擅长的三联幅系列作品中，他通常将物象安排在同一视平线上，让它们水平排列，产生庄严宁静的感觉。而“高远”法的运用，主要表现在他热衷的俯视构图里。在西方绘画中，画家一般不会采用俯视构图，这大概与他们的宗教信仰关系密切，在他们看来，俯视是上帝观看人类的视角。而中国古典文化则注重天人合一，因此，中国古典山水画中，“高远”法是被画家高度重视的观看和表现山水的视角。

　　从西方油画发展的历史上来看，无论题材如何，具体的艺术语言总是在再现和表现这两极之间震荡。现代绘画强调表现出对象的内在关系。实际上无意志的自然界不存在超表象的内在关系，只是通过艺术家的主观投射，才使得经过变形和抽象化处理的自然形象与再现的形象相比，具有更强烈的表现力。变形则是艺术家意志与无意识的物化。从表面上看，这只是一种形式上的探索，实际上是在探索一种内在的真实。从野兽派、立体派、德国表现主义、抽象表现主义到新表现主义，色彩的纯化一直是抽象画家或表现主义画家追求的色彩关系。与西方画家进行创作时的文化基础不同，晨晓在画面上的色彩关系是以他自身的文化经验为根基，这种关系不仅反映了他的艺术经验，同时也在一个更大的层面上反映了中国的传统审美理想。

　　晨晓作品中的色彩运用个性鲜明，偏爱用纯色，原色，尤其擅长用对比色。尽管纯色对比色的运用早在后印象派的凡高、野兽派几位代表性画家那里就被广泛采用了，但是，每个人的纯色对比色的运用仍然保持有各自鲜明的风格特征。如凡高运用对比色造成的紧张感，马蒂斯运用对比色产生的宁静感，德朗的对比色带来的新奇感，鲁奥的对比色产生的神秘感等，而晨晓的对比色则给人一种欢快感。他擅长将黄蓝、紫橙两对对比色并置在画面中，以黑白二色调和。通常，他用黑色绘制线条，将部分色块框定住。这些黑色线条，并不承担造型的功能，也不负责勾勒物体的轮廓，它们的作用主要用于加强某一区域的色彩强度，或者减弱、缓冲两个对比色带来的视觉刺激，因此，黑色线条在晨晓的作品构成中，便成为了一种重要的装饰手段。相对于黑色的运用，晨晓用白色极为谨慎，作品中白色的运用面积通常非常小，这大概与他深谙的中国古典文化中计白当黑、知白守黑的审美趣味关系紧密。还有一点值得注意的是，晨晓图绘颜色时的笔触阔大，但相对平滑，追求一种“图像化”的色彩效果，尽量减少手工手绘的“手性”痕迹，而加强一种类机器制作的美学效果。这使得晨晓的作品有别于20世纪早期现代主义各种运动中的表现主义绘画手法而具有鲜明的当代性。图像化的色彩效果，一方面固然与晨晓曾从事过的绘制广告艺术经历有关，更重要的则是他的当代的视觉经验对他艺术创作的规定性。

　　站在视觉文化的立场上，无论是现实主义的风景画还是表现主义的风景画，都是人的本质力量对象化的产物，是人将自己的主观意志投射在自然物象之后有关人自身本质的显现。因此，风景画对自然美的表现从来不是单纯地再现了自然本身的特征，而是人类文化以各种方式显现自身的结果。从这个层面上讲，晨晓的这种色彩构成从文化上可以追溯一个久远的传统，但他的目的并不是简单地展示一种文化符号而是要在西方既定的表现主义绘画的色彩模式中走出一条自己的道路，这也就有了他的“唯美表现主义”。同时，他的画面不但具有“唯美”的效果和“表现主义”的语言，更是表现出了东西方不同文化之间的融合。

　　2012-9-20于中央美术学院

　　作者简介：郭红梅，中央美院美术史博士，现任职于中央美院。主要研究方向：西方现当代艺术与批评研究，视觉文化研究。