《策展简史》封面　

　　汉斯·乌尔里希·奥布里斯特曾向费城艺术博物馆(Philadelphia Museum of Art)前馆长安妮·德·哈农库特提问：“如今的博物馆多了几分流行，少了几分探索。面对这种状况，你会给一个刚刚涉足其间的年轻策展人什么样的建议?”哈农库特不无钦佩地回忆起吉尔伯特&乔治(Gilbert & George)对艺术的著名献辞：“我的建议跟他们差不多，就是观看、观看、观看、再观看，因为没有什么可以代替观看……我不想借用马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)的术语‘只靠视网膜’(only retinal)，我不是这个意思，我是指和艺术在一起。吉尔伯特&乔治一语中的，‘相伴艺术，足矣’。”

　　人们如何与艺术在一起?换句话说，在这个充斥着各种话语和结构的社会中，受其影响的人们如何体验艺术?

　　吉尔伯特&乔治的答案将艺术奉若神明：“啊，艺术!你从何而来?谁孕育了你这灵性的存在?你为何人而生：意志薄弱、精神空虚者还是丧失灵魂的迷途者?你是大自然的鬼斧神工还是雄心勃勃之人的巧夺天工之作?你来自于艺术世家吗?每位艺术家似乎都有迹可循，我们从未见过少年俊杰。成为一名艺术家意味着重生，抑或只是一种生活状态?” “人性雕塑师”不无幽默地说：艺术不需要仲裁，因为艺术家至高无上，策展人和博物馆都不得横加阻碍。

　　如果说现代艺术评论家的形象自狄德罗(Diderot)和波德莱尔(Baudelaire)以来就已渐趋丰满，那策展人存在的原因仍尚不明确。尽管如今的策展研究蔚然成风，但真正的方法论和明晰的理论遗产却还未建立。我们会在下面的专访中看到，策展人的角色早就在已有的艺术职业中诞生了，如博物馆馆长和艺术中心主任[约翰内斯·克拉德斯(Johannes Cladders)、让·里尔宁(Jean Leering)或者弗朗兹·梅耶]、艺术品交易商[如赛斯·西格尔劳博(Seth Siegelaub)]或者艺术评论家[露西·利帕德(Lucy Lippard)]。“界限是不固定的”， 维尔纳·霍夫曼(Werner Hofmann)这样说道。他又说在他的出生地维也纳更是如此，“你会以尤利乌斯·冯·施洛瑟(Julius von Schlosser)和阿洛伊斯·里格尔(Alois Riegl)的标准来衡量自己。”

　　19世纪末和20世纪的艺术与艺术展览史之间有着千丝万缕的联系。按照今天的观点，20世纪头二十年间先锋艺术取得的突出成就，其实就是一系列藏品和展览。这些艺术团体追随前辈的足迹，让越来越多的新兴艺术家充任他们自身的代言人。1972年，伊恩·邓洛普(Ian Dunlop)曾说：“我们忘记了一百年前展出新作品有多难。那时候，在西方大多数首都举办的年展——不管是官方的还是半官方的——都被自封正统的艺术派系垄断了，他们从工业革命之后的收藏风潮中受益，真是再惬意不过了。无论在哪个国家，这些展览都不能满足新一代艺术家的需要。艺术家们要么分裂出新的艺术团体(比如美国)，要么以各自的方式对抗展览，比如法国印象派、新英国艺术俱乐部(New English Art Club)和奥地利维也纳分离派。”

　　纵观20世纪，展览史和现代主义作品收藏密不可分，而艺术家们在这些收藏品的创建中扮演着不可或缺的角色。弗拉迪斯洛·斯特尔泽明斯基(Wladyslaw Strzeminski)、卡塔尔齐娜·考布罗(Katarzyna Kobro)和亨里克·斯塔泽维斯基(Henryk Stazewski)合力创建了波兰罗兹(Lodz)的茨图基博物馆(Muzeum Sztuki)，并于1931年向公众展出最早的先锋派艺术藏品。正如华特·霍普斯(Walter Hopps)回忆的那样，“凯瑟琳·德赖尔(Katherine Dreier)是个关键人物，正是她和杜尚、曼·雷(Man Ray)一起创办了美国第一座现代博物馆。”不管怎样，策展人职业化的地位逐步变得显而易见。很多现代艺术博物馆的创始馆长都是策展界的先驱——从1929年纽约现代艺术博物馆(MoMA)首任馆长阿尔弗雷德·巴尔(Alfred Barr)到1962年维也纳20世纪艺术馆(Museum des 20. Jahrhunderts/MUMOK)的创始人维尔纳·霍夫曼，无不如此。一些年后，随着哈罗德·史泽曼(Harald Szeemann)掌管伯尔尼艺术馆(Kunsthalle Bern)和基纳斯顿·麦克夏恩(Kynaston McShine)接手犹太人博物馆(Jewish Museum)和纽约现代艺术博物馆，大多数有影响力的展览都交由职业艺术人而非艺术家组织。

　　在20世纪的漫长岁月中，“展览已经成了大多数艺术为人所知的渠道。近年来，不仅展览的数量和规模一日千里，同时博物馆和画廊，比如伦敦泰特现代美术馆(Tate Museum)和纽约惠特尼博物馆(Whitney Museum)，也将永久馆藏作为临时展览向公众开放。展览是艺术交流的首要场所，意义在这里得以建构、维系乃至解构。展览(特别是当代艺术展)既是景观，又是社会历史事件和建构手段，它创建和支配了艺术的文化意蕴。”

　　过去十年间，我们已经开始深入地考察展览史，但仍有一大片处女地未曾开发——互联宣言在策展人、艺术机构和艺术家之间创建的纽带。正因为这个原因，奥布里斯特访谈录的用意并不在于强调个别人物的突出业绩——比如蓬杜·于尔丹的三联展(“巴黎—纽约”，“巴黎—柏林”，“巴黎—莫斯科”)、让·里尔宁的“街道，聚居的方式”(De straat:Vorm van samenleven/The Street: Ways of Living Together)和史泽曼的“当态度成为形式：定居脑中”(When Attitudes Become Form: Live in Your Head)——而在于拼凑出“碎片之图”和勾勒出艺术社区内新策展实践之间的关系网络。这样一来，策展人共有的影响力就可以被追溯出来。一个个先驱的名字会为读者所熟知，比如汉诺威(Hannover)艺术博物馆(Provinciaal Museum)馆长亚历山大·杜尔纳(Alexander Dorner)、巴塞尔艺术馆(Basel Kunstmuseum)馆长阿诺德·鲁德林格(Arnold Rüdlinger)和阿姆斯特丹市立博物馆(Stedelijk Museum)馆长威廉·桑德伯格(Willem Sandberg)。不过，最吸引历史学家注意的还是那些鲜为人知、尚未进入这个行业集体意识的策展人。克拉德斯和里尔宁回忆了克雷菲尔德(Krefeld)市豪斯·朗格博物馆(Museum Haus Lange)馆长保罗·文贝尔(Paul Wember);霍普斯提到了旧金山“现代艺术的策展先驱” 麦卡吉(Jermayne MacAgy);安妮·德·哈农库特想起了芝加哥艺术学院(The Art Institute of Chicago)20世纪艺术策展人A·詹姆斯·施派尔(A. James Speyer)[密斯·凡·德罗(Mies van der Rohe)的高足]。

　　梅耶曾说，“如果策展人被历史所遗忘，主要原因是他们的成就带有时代性。尽管影响很大，但过了那个时代仍会被遗忘。”然而，布鲁斯·阿尔什那(Bruce Altshuler)在20世纪60年代末提到的“作为创造者的策展人的崛起”不但改变了我们的展览观念，而且要求更全面地记录策展史。如果说艺术作品的表现语境总是至关重要，那20世纪下半叶就告诉我们：艺术品与其首展之间的联系是如此系统，以致于首展文献的缺失会将艺术家的创作意图置于被人误解的危险境地。本书中11篇专访为深入拓展和研究当代艺术做出最重要的贡献，这也是原因之一。