如果谈中国行为艺术的发展史，难以饶开这样的一位艺术家盛奇，因为他在1986年代就投入行为艺术的实践。他被认为是早期中国行为艺术代表人物之一。他的行为事件曾发生于北京大学(1986)，也实施于圆明园(1987年)，也在长城上表演了“观念21，1988年”。它被看作是中国行为艺术的开端。倘若重温过去的这些艺术文献，依然能感受到当时语境下他的一种艺术激情和一种文化僭越(transgression)。

　　90年代，盛奇以身体作为媒介延伸了行为观念，以身体来关注怎样去认识和理解世界中人的存在，也就是把握具体化的人的生活世界。在这样的意义上，我们对日常生活的认识取决于活生生的身体，因为身体是一种力量的综合和一种身体空间的社会学折射和凝缩。尤其值得注意的是盛奇1997年在伦敦ICA的行为表演(Happy Chicken)就是一种对人的行为规范的挑衅，他的表演使身体变得模棱两可，身体既个性又非个性、既客观又主观、既社会又自然。它正再现了一位东方人的感性思维方法，他把身体理解成一种社会话语，理解成了一种象征系统和一种社会结构的隐喻。他不是按照逻辑去创作行为，而是试图通过行为来揭示人的动物性与科学理性之间的对立。他不是要表述身体与灵魂的二元对立，而是认为身体具有一种生产性。在艺术家看来，身体就意味着冲动和激情，排斥了理性的成分，充分释放个人权力意志。因此，身体也充满一种支配力与被支配力之间的关系，它的表现形式不仅有生物的，而且有社会的，还有政治性。盛奇不是把身体看作具体的身体而是视为抽象的身体，具有一种抽象的生产力量——生产和创造。

　　身体是一种不断升华的生产之力，它由欲望驱动生产了社会现实，也关照了日常社会生活。实际上，身体的生产就意味着社会生产。在艺术家看来，身体一直被社会严格管制和编码(code)，但他相信这些编码最终能被身体摧毁。1999年，盛奇的行为“北京-北京”就把个人身体模糊化，整个头部被红布包裹，身着绿色军服，下身裸露。个人特征变得抽象化，颜色和服装包含社会编码的象征性，暗示了身体被宰制、改造和规定，这是一个不断被驯服的身体。这种被动的身体被艺术家以自我表现的方式加以再现。这不是最终的美学目标，而是强调了身体的力与社会体制的关系。身体通过介入社会政治领域，揭示权力关系对身体的直接控制——干预身体、训练身体、折磨身体、规定身体、强迫身体。在这个意义上，盛奇的行为则明确反问，我们每个人拥有一个什么样的身体呢?

　　盛奇还关注社会空间和日常空间的身体，身体既有等级，也有区域性，他把身体看作是流动的、生成的、可变的。他不断挖掘身体所蕴涵的视觉意义，身体的外部问题是表征问题，内部问题则是社会对身体的控制和改造。他于1999年的行为“观念21——爱滋病”就把身体延伸到中国美术馆门前，他向行走街头的公众佩带爱滋病红丝带，以提醒身体的意义，即只有当人们生病时才会意识到身体的存在意义。尤其是他将自己残缺小拇指的左手，手心上放着红色爱滋病标志，处理成了类似宣传的招贴画，更突显了身体与疾病的联系，隐喻了复杂的社会问题，即涉及到它与医学的争斗，它与社会伦理的争斗。从此，残缺的手与翻拍新闻报纸照片确立了联系，他选取的新闻照片具有很大的时间跨度(20世纪60年代中期至今)，包括时政、国际、经济、社会、军事、文化等事件，因为新闻摄影(包括偶发事件、政治事件等)对公众来说具有可读性，它与每个人的生活密切相关。艺术家充分利用了这种普遍性的基础，他将图片确立联系的同时，也就割断了新闻图片所具有的语境(context)含义，只是突出了视觉语言，因为他对各种各样政治、经济、社会、军事、文化、国际事件等素材的“翻拍”，就是艺术家主观切割历史整体性，而将之与个人记忆和生活经验的联系，“翻拍”的照片被缩小置于残缺的左手的手心，宏大历史的照片被转化成了缺乏相关语境联系的情景，他对特定语境下“照片”新闻性和政治性的抽离，使之转入一个新的空间，并使这些“翻拍”照片更趋于抽象化(实际上，他的“书法画”也与“翻拍报纸照片”有着相同的方法和观念)。总之，盛奇主观破坏或切断了新闻报纸的图与文的连续性和整体性，从而使作品丧失了庄严感和宏大性。可以说，盛奇几乎是一个“疯子”式地窃用(pastiche)他所需要的一切对象，将碎片、局部、断裂的照片重新整合——不断地组合、编排、生成新的“疯人”的视觉语言。