中国画空间构成角度论——中国画理论古今考析系列之二

　　中国画笔墨之后，就是在什么地方落笔的问题，所谓章法构成而已。本文仅选择空间角度进行考析，避免了对传统章法程式化进行再讨论，因为程式化已经阐述清楚，不必要再讨论了。

　　一、  前贤关于中国画空间的观点

　　画理空间只是山水画章法结构中的一个主要内容。“其大无外、其小无内”，是老子的哲学空间观(距今约2500年)。在中国画学当中，空间则是我们眼光所及之处的现象提炼总结，以及画面画理设计，这样构成了前贤关于中国画的空间认识系统。

　　1.1宗炳《画山水序》：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥。”

　　考析：此文为中国画中所谓透视上的远近、大小、长短、高低的基本法则，也是直观得到的经验之谈。距今约1600年。

　　1.2王维《山水论》：“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉;远水无波，高与云齐。”

　　考析：此为透视原理中客观对象给人的感觉，所谓画理还须基于物象。距今约1250年。

　　1.3李成：“画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐。”“自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷”。

　　考析：理画不一定切合物象，此可证之。其实，自李成开始了画理空间的深入研究，非平常所观却又符合美学原理。距今约1050年。

　　1.4郭熙《林泉高致》：“山有三远，自山下仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。”

　　考析：“三远论”是中国山水画中的基本法则之一，为前贤认识山水远近视点的经典观点。距今约1000年。

　　1.5韩拙《山水纯全集》：“愚又论三远者：有近岸广水旷阔遥山者，谓之阔远。有烟雾螟漠野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。景物至绝微茫缥缈者，谓之幽远。”

　　考析：此三远论，仿佛前贤三远论之局部特写现象。距今约1000年，比郭熙稍迟一些。

　　1.6沈括《梦溪笔谈》：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见?”距今约1000年左右。

　　考析：以大观小，是中国画中最重要的法则之一。

　　1.7其它诸家。宋代以后，饶自然、黄公望、沈周、汪珂玉、唐志契、笪重光、唐岱、费汉源等均涉及空间构成问题，但因不出前贤所论，故不再一一引述。

　　考析：中国画发展至宋朝时期，几乎所有的画理均已经涉及并完善，后人极少再有实际建树。究其原因，没有深入空间本身进行研究，是直接的因素。

　　1.8现代的空间观：一维空间、二维空间、三维空间等几何空间以及四维时空和多维空间，尤其是超过四维时空以后的空间观，基本上属于高级科学范围，艺术空间观是很难涉及的。

　　考析：科学理论空间与艺术空间，虽然本质不同，但是却有借鉴的地方，尤其在西方绘画当中，对空间的艺术研究程次要深入一些，比如运动空间运用到本来是静止的平面绘画上面。

　　小结：纵观前贤绘画对于画面空间的处理，不外乎物象空间和画理空间范畴两大。比如“六远法”、以大观小法就是中国画著名的空间构成理论。这些理论与西方的几何空间、电影中的蒙太奇手法，本质上都是空间构成。可是，在四维时空中艺术和科学就分道扬镳了。

　　二、  画理空间构成理论再研究

　　由于前贤论述空间表象的研究多，内在的逻辑性研究少，主要是没有从几何学的角度进行研究，依靠艺术直觉和经验直观进行总结，是不可能再向前进的，所以空间理论在1000年前就基本陷入了停滞状态。本文选择空间角度进入再研究，正好可以弥补前贤章法构成的基本缺陷。本文把艺术空间主要分成物象空间、画理空间、几何空间、虚拟空间、梦幻空间以及并列空间等六大空间进行讨论，既总结前贤所论，又企图提升空间理论的内在逻辑性，为中国画的再发展打入现代根基。

　　2.1物象空间：“三远法”即平远、深远、高远，它是视点站在三个角度向远处看望的物象印象(见1.4)。实际上，视点何止三个角度，至少可以扩展到180度。因此，第一个要增加的角度是“空远法”，即从天空看下面的角度，这个角度的度数与高远法有差别，古人没有考虑到这个问题，因为没有从真正的天空看下面的经验。第二要增加的角度是“斜远法”，即侧左或侧右看望的角度，这与只是上下关系的传统视点观点也有区别。至于“阔远法”、“迷远法”、 “幽远法”(见1.5)，并没有脱离上下视点的关系。所以，就传统远视而论，现在可以增加到8种远视法。其实，在中国画中，还是可以偶然可以看到运用“空远法”和“斜远法”的例子，只是没有人在理论高度上作专门研究而已。

　　2.2画理空间：以大观小，若观假山，平面之上全局布置，山前山后山左山右都可以同时看到(见1.6)。这是中国山水画典型的空间观。这种空间观是视点上下左右平行移动的，这种空间只有从画理上才得到解释，所以谓之画理空间。其实，既然画理空间可以这样看待问题，实际上就为重新组合空间打开了大门，只是沈括的认识还没有这么深而已。本文在后面总结的空间，为什么还是统归于画理空间呢?也就是对“空间”进行“重组”。进而可以这样说，画理空间就是重组空间。所以，前贤在此止步，我们却从这里进行新发展。

　　2.3几何空间：一维空间、二维空间、三维空间、四维时空、多维空间，这样现代科学运用的有关空间的术语，自然是包括了前贤的物象空间和画理空间。中国画首先要讲造型，画面要有立体感，而这个正是三维空间所包括的构成。同时，中国画8远法的视点是平移的，其中“平远法”的远相当于几何圆周角度30度，“深远法”的远相当于几何圆周角度15度左右，“高远法”的远相当于几何圆周角度100度左右，“空远法”的远相当于几何圆周角度180度，而“斜远法”的远却包括了所有角度的经纬线的某个交结点。有人把中国画移动的视线当作时间，因此可以视为“四维时空”，可是这样的四维时空明显弱于“时间”这一维度。实质上，科学的四维时空，是在星系相互作用中才能表现出来。而中国画实现所谓的四维时空的方式，主要是充分发挥画外的想象力而已。对于几何空间而言，中国画要吸取的主要意义就在于拓展空间的角度，努力实现全角度构图。

　　2.4虚拟空间：从某种意义上讲，画都是虚拟空间所构成之迹。不过，这里强调的虚拟空间，更多的是混淆视觉的连续空间形态，平面的物象通过虚拟空间变成了连续运动的印象。有的超写实的西画以及当代前卫绘画，其逼真程度以及模糊时空的印象，事实上从艺术的角度已经可以视为实现了四维时空的表现，也就是几何圆周360度。中国画在这种空间结构里的探索是远远不充分的。

　　2.5梦幻空间：这更是一个特殊的空间印象，是脱离世上所见的奇特的画面之迹。直观地看，中国画中的神仙界画似乎可以作为低级阶段的例子。高级阶段的梦幻空间，是完全的另外一个世界，这个世界必须在画家心中产生幻觉印象，然后通过画的方式重现。这也正是梦幻空间的特殊性所在。如果硬要给这种特殊空间确定圆周，我想她可能已经超出了360度。遗憾的是，本文至今还不能给读者举出实例。

　　2.6并列空间：即同一画面上出现一维、二维、三维、四维结构，这在中国画中有此现象，因为中国画喜欢保留单纯的线条，而线条往往就是二维空间之迹。话又说回来，画家几乎都是通过一维、二维之迹构成三维、四维之画的。也就是说，如果单独欣赏笔墨，似乎与立体画面脱离，那么可以视为并列空间。可是，中国画发明了许多皴法、渲染的方法，画的目的却在于浑然一体，所以，只欣赏笔墨就显得牵强了。并列空间可以出现了画面的局部，也可以在整体上体现。

　　总结：上述6个空间观，其逻辑就是从几何圆周的1度开始，一直上升到360度，甚至超越360度，所以本文标题叫做“中国画空间构成角度论”，道理就在这里。我想，这六大空间理论，完全可以为中国画空间构成提供更多的思想元素，避免传统中国画章法程式化的作茧自缚。