李劲堃先生的山水无疑是属于自觉吸收外来艺术因素以改造、调和传统绘画样式这一艺术阵营的，是自林风眠之后坚持“调和论”并取得一定学术成就的、为数不多的艺术家之一。

　　李劲堃不仅有家学，而且还有正宗的学派背景，其父是颇有成就的岭南山水画家李国华，风格完全是岭南一路。他在研究生阶段则师从岭南山水名家黎雄才、陈金章和梁世雄诸先生……(见杨小彦《国画中的西方之旅——李劲堃早期油画写生与彩墨画》)特别是其在读研究生之前，曾接受过专门的油画训练和工艺设计的熏陶，这条先习国画——转学油画——工艺设计——重归国画的路径，使得李劲堃的山水不仅大量地吸收了西方绘画的元素如色彩、明暗、透视等，而且不可避免地使画面落到“重装饰、重制作、追求形式美”上来，更为重要的是，使得李劲堃的绘画观念和创作手段不可避免地走向了“调和论”——这一点，不管他本人承认不承认。

　　应该说，李劲堃是在这条脉络上走得还是尚有可观的、为数不多的典型之一。事实证明，自林风眠以来，这条路上能有所成就的画家着实鲜见。李劲堃的《唐宋风月》，尺幅不可谓不巨大，意境不可谓不宏阔，分割重构的手段不可谓不前卫，创作理念也不可谓不大胆……一切都使得这幅作品似乎成了他里程碑式的代表作。然而，细究起来，该作大则大矣，而流于空，流于装饰，流于制作，艺术价值并非太高。虽然，“李劲堃的绘画其能打动人处，即是在于他将涵载着传统美感的、能引起共鸣的笔墨元素作为砖石，精确地构建出了一个真实的幻境”(见王艾《二元语境中的冷静行者——浅谈李劲堃的绘画语言)，然而，这个“笔墨元素”仅仅只是作为他的“砖石”，而没有成为流淌在他身心、灵魂深处的血液，所以，你看到他画面中心的宋徽宗的《腊梅图》，不过成为其整个画面构成被剪贴过来的标本，毫无情感和生命可言——林风眠尚谈到“艺术根本是感情的产物”，在他的画幅里尚可看到画家本人的情绪——在李劲堃的《唐宋风月》里，甚至连这一点“情绪”也被消解了。

　　事实上，连李劲堃本人也承认，在大家都在大张旗鼓地做肌理、做展览效果的时候，其实是在做一个新品种，而非在固有的品种中往更深的层面上去探索。“我突然间意识到，我对真正意义上的传统的东西(认识)太不足了，需要大量的补课。”(见《意中融变象外追维——李劲堃早期油画写生与彩墨画》P15中国文艺出版社2010年出版。)形式美就像一个人的服饰美，未必有内在的东西。内在美则是一个人的气质、风度的自然流露，这种美才是真正的美。《礼记·乐记》有云：“和顺积中，而英华发外。”内在美发于外，才是艺术的真谛。清人沈宗骞在《芥舟学画编》中云：“凡事物之能垂久远者，必不徒尚华美之观，而要有切实之体。”他批评：“今人作事，动求好看，苟能好看，则人无不爱，而作者亦颇自喜，转转相因，其病遂至不可药。”这就是追求形式美的结果。

　　黄宾虹说过，画“贵在内美”。李劲堃的痛苦之处在于，他的绘画画格营养在宋人，而造境在日本浮世绘，用色、用光在伦勃朗、透纳，布局近于赵无极，而线条则近乎“隐没”于无，消解于无，色墨浑伦而渲染过重，耐人品咂的空间有限，走到这个阶段，应该如何走，应该如何突破，他本人也相当痛苦和困惑。艺术的价值并不在于领域上的拓宽和新鲜，而在于有了自家样式或语言风格后如何拓深和拓高。艺术深度即是技巧的难度和饱和度，是长期依“法”锻炼出来的功力。艺术高度则是画面中所有“零部件”包括点、线、面、空间、色彩，特别是线条所蕴含的文化内涵。黄宾虹、齐白石一笔拉出的线条，所传达出的人生况味和文化意蕴，是我们一辈子都难以企及的。对中国传统文化愈认识，对绘画“内美”的追求则愈炽热。走中西调和的路，玩玩可以，要走得高，走得远，自林风眠以降，未有完全走通者。