买一本英文版《摄影师之眼》看图。其实像这样的东西现在最缺，我们老说我们缺西方原汁原味的理论，就是其中的一个，而且还是很经典的，但是像针孔那些重要吗?当然重要，之前做的如何判断摄影照片原作的真实性，这样的书都非常好。像《摄影理论》，包括《摄影批评》、《影像批评》这些东西都很重要，但是它都不是构成一个所谓经典理论，其实真正的经典理论还是需要成规模的、成建制的或者是有计划性地来去做。

　　一本书引发的摄影漫谈 付羽、蔡萌、毛卫东谈《摄影师之眼》（六）

　　毛卫东：还是一个问题，谈到这个问题，关于影像史的问题，现在在我们国家的出版里头有很大的问题，这样的范畴，如果是一个小的出版社确实拿不到，图片的版权、字的版权。

　　蔡萌：定价高。

　　毛卫东：关键是谁给你投这个钱，现在出版社都是有自己的经济效应，他怎么来投这个钱，如果这个出版社不前面出大量的技法，没有剩下的钱来做这个事情。

　　蔡萌：出版社愿意投的是给一、二年级小学生看的书，这些书是给上大学的人看的，或者是给读研究生的人看的。

　　付羽：不是一二年级小学生，是老年大学。

　　蔡萌：老年大学里边的一二年级，幼儿园。

　　毛卫东：我看了三遍这本书，为什么觉得重要?我们当时谈过一篇文章，付羽发过来的。

　　蔡萌：我跟你说这些书为什么翻译不进来，版税高，你以为那些技法的书版权不高吗?也高。

　　毛卫东：卖的快，受众大。

　　蔡萌：可能版税比你这个高得多得多，一个是卖得动，另外为什么那种书永远那么多，也是有人买，而且这种东西，版税比那个稍微便宜一点，出版社也不爱出，他少的可怜的不能再可怜，大量的那些人，这种书是看不懂的，只有很少的人去看，这也反映中国摄影一个巨大的现实，这些年来整个是一个非常低智商或者是一个很幼稚的，一直处在一个非常幼稚的，低幼状态上的摄影，整个中国摄影是这样的生态。

　　付羽：艺术摄影一二三。

　　毛卫东：有一次发的邮件关于美术批评的那本书，我当时跟你说这本书就是干这个的，别看摄影理论时间很短，但是里面太杂了，这本书就是干了这样一个梳理整个线索，我们要知道，它是一个给你梳理线索的。

　　蔡萌：脉络线索的提供者。

　　毛卫东：提供很多关于这本书你要看什么，为什么看这个东西，知道这个人的思想是怎么来的，比如欧洲跟美国的差异，欧洲自身有差异，德国人走什么路线，法国人走什么路线。

　　付羽：这本书我觉得能卖好。

　　毛卫东：很难。

　　付羽：比如说咱们学摄影之前都是愿意看看如何拍照片，我上中学的时候好多同学没有谈恋爱，书桌里都有一个《如何谈恋爱》。

　　蔡萌：这样的书不见得是考摄影的人，是做文化研究的人看，研究哲学的，文化研究或者视觉文化研究，你像桑塔格的《论摄影》、约翰·伯格《看与观看之道》，达梅斯的《落差》这些书不是搞摄影的人，包括本雅明的《摄影小史》，《影像消失的年代》、《明视》，都是更多的读者广泛读者是搞文化研究的，做文化研究的人，研究哲学，甚至研究电影理论的人，或者是研究什么，因为电影理论研究比较牛的，理论水准比较高，他们会看，所以说真正摄影界的人看那些书的人少之又少的，但是那些书。

　　毛卫东：这次有很大的作用。

　　付羽：上次说《摄影风景理论》那本，那个挺过瘾的。

　　毛卫东：对，那个很好。这个东西为什么呢?因为这个书我看了，这本书如果作为书来卖，没有一个导读很容易误导很多人，觉得这个是一个什么。

　　蔡萌：就盗版，现在盗版的也很多，出版社一样盗版，那天看的那本《读本》全是盗版，现在很贼的。

　　毛卫东：现在之支招。

　　蔡萌：所有读本，全是盗版给掐下去，也翻译很多相关领域的文章，五、六千或者七、八千，一万左右的一篇文章，收大概二、三十篇，这么厚一本，我怎么发现没版权呢?首先我看版权页上没有那些东西，另外发现作者的名字都没有英文，统统把英文给删掉了，就一个中文，你说去查版权上哪儿查去，中国一年能出30几万本书，30几万本书是什么概念?谁上哪儿能追踪到这本书呢?所以我觉得这个意义上讲不妨可以做这种尝试，读本。

　　毛卫东：现在理论上我们缺很多，这次顾铮老师讲的一句话还是不错的，我们是迟到的一次补课。

　　付羽：当然是补课。

　　毛卫东：这样的东西早多少年出来，当然可能语境不一样，现在看来还是有意义的。

　　蔡萌：当然有意义。

　　付羽：我那天重新算了一下铂金照片的成本，在国外买这些材料相当于在国内买材料的1/3左右，在国外做一张8×10的照片成本大概是90块钱左右，国内快300块钱了。

　　毛卫东：这个东西，我们现在把这个创作的手段，还有方式多样化的形式，当年铂金为什么死掉一样?成本太高，为什么要做它，如果真的能够成为普通的话。

　　付羽：材料还好，铂金价格是一个次要因素，直接摄影产生之后。

　　毛卫东：也有影响。

　　付羽：像老韦斯顿做完了明胶银盐照片再也不做铂金。

　　毛卫东：尤其是铂金都是重要的战略物资，容易受到一定的影响，包括现在我们做一些，甚至包括像蛋白的死掉也是一样的，也不叫死掉，就是一种没落，毕竟消耗的是一种有限的资源，又能工业化生产。

　　付羽：更多的还是审美方式导致的。

　　毛卫东：这个肯定是。我觉得人们在研究明胶的时候同时考虑到蛋白本身的局限。

　　付羽：最早的POP就是最早的明胶可以生产的相纸，POP现在也有卖的，国外也有POP纸，挺贵的，合一张五美元，一般相纸一般一美元多点儿，就是说最初的POP明胶和蛋白挺像的，也是直接法，后来出现的显影的明胶银盐确实是在更广的范围之内是更清晰的，有更大的密度，更大密度就代表更大的表现范围，更灵活的表现范围，这些东西还是直接原因，不然像搞专业的人是不怕麻的，像老韦斯顿、史川传德，这些人的成就都是建立在明胶银盐的基础上，不是白金跟蛋白。

　　毛卫东：还是这个东西，很多是相辅相成的，比如技术确实是一个瓶颈，包括每一种工艺到一定程度都有，你看当时实际上酸盐做出来以后很像画的东西。

　　付羽：但是酸盐从它出现那天就叫替代工艺，从来没有成为主流。

　　毛卫东：甚至还原到银版像样的细节都没有，明胶出来以后，其实它的细节，当然可能不如银版那么细，但是就算了，方式变化也是一个审美取向的鉴定，我是一个明胶的……

　　付羽：在广泛的摄影取代那个方便和成本低，可复制，从摄影语言角度讲取代它是因为丰富性，因为这个过程，为创作提供了可能性。

　　毛卫东：在整个里边做了统一，包括塔尔波特的方式，虽然他不成熟，到了其他的替代的之后，都已经有委托的了，有这种方式了，在达盖尔现在统计数字不到一千张照片是委托的，只是拍了一些建筑，古建筑，希腊的建筑，因为确实拍着不方便，有很多自身技术的条件限制。

　　付羽：马克西杜坎都是当年大量最早的发现摄影家，全世界去发现带回来给人看的。

　　毛卫东：像希尔亚当斯，他们很多用那种其实很糙，工艺很糙，当然可能目的拍素材，当时很多人为了希尔画历史题材的画，那个时候他们已经把这个作为一种采集方式了，因为它便捷，这个东西本身技术进步还是伴随着便捷性和想达到的一种目的，因为对于画家来说我可能只需要一个样子，一个动态，一个人的样貌是什么样的。

　　付羽：分离派之前像希尔亚当斯说的分离派之前的时候都不存在主观审美这些问题，这个论述，还是说他们要干什么。

　　毛卫东：实用。

　　付羽：实际上他们达到的是当时也不是他们自己，也是成千上万的人在拍，后来被抽取了一些人，可能有一些更好的没被抽取，但是能够被抽取的这些还是在能够看到的那些当中是极少的一部分，还是因为后来的整理。

　　毛卫东：希尔·亚当森开始从事这个创作，他们被发现的时候是到了十九世纪末，他们第一个大展览是1898年，做了真正的一个。

　　付羽：克里克安南，也是英国摄影师。

　　毛卫东：亚当斯去世以后，后来还批评一个很辉煌的当年的苏格兰教会分离的时候，也是分离派，苏格兰教会独立，但是整个进程对于他们当时来说不是把他作为一种他本身的，他是为了拍一些很好的素材回来，因为当时那些会议上人的激烈的状态。

　　付羽：有的时候咱们说这些，包括讲阿杰，讲什么，在萨考科夫斯基之前的事情不能举例用来说现代的事情，比如说现在说我这么干，当年希尔亚当斯也是这么干的，不能这样举例子，那些事，现在说那些事只能当故事来说，现在传统已经存在的时候要遵循传统，但是这个传统被整理出来的事情是千差万别，千奇百怪的，比如咱们往往会羡慕谁谁当年的什么艺术家的生活，都在传统之前，都在传统理论之前，这个之后的传统最起码也应该参加过保罗八个月的培训班，哪怕是一周的培训班，也调整一下认识，到了这个年代。在希尔和亚当斯森分离派之前的年代，这系东西是纷繁的，混乱的，充满各种尝试的。

　　毛卫东：都是个案，没有形成师承关系，有师承也只是一种手艺的师承。

　　付羽：有些东西看起来简直拿现在看就是最好的，像克里尔的照片，简直都那什么了，奥萨利文的不用说了，像分离派里头埃文斯，就是英国人拍《阶梯的海洋》，还有像柯伯恩，好象也是译了一个别的名字，拍八爪鱼广场的那个，金赛，柯伯恩那个东西都能拿当代的好多理论去解释他，但是在这个理论出现之前的这些。

　　毛卫东：罗伯特，也是最近我刚刚买了一本书，后来我发现选的这张照片还是很好的。

　　付羽：卡拉尔，写那个什么的。

　　毛卫东：摄影教育从现在开始。

　　蔡萌：这个话题可以简单说一下，三影堂要做一个摄影策展人培训班?

　　毛卫东：对，我们的名字很大，未来策展人。

　　蔡萌：会请很多国外的摄影理论家、批评家、策划人过来上课。

　　付羽：要学五行八卦，算命策展人。

　　毛卫东：课程设置还是想是基础的，虽然只有两个月的课程，基本上是这样的一个，策展人第一批真正接受西方理论教育。

　　蔡萌：叫理论班差不多。

　　毛卫东：大部分谈策展。理论是这样的，一个是摄影理论，为什么要设这个课?因为我们觉得作为一个策展人来说，如果整个理论脉络你不知道，很难在这个构架里边，包括在观念上。第二个批评，这个概念其实我们会跟凯瑞有一点冲突，凯瑞不认为策展人是批评家，他认为这两个是分开的，策展人要深入了解艺术家，打成一片，他认为批评家是独立的，不受任何人左右，这就是中国的情况这个现实模糊。

　　蔡萌：批评家是策展人，策展人也是批评家。

　　毛卫东：这两个课，还有一个摄影史。

　　付羽：对美术馆来说不是这样，对于画廊也是这样。

　　毛卫东：摄影史有三天的课程，梳理摄影史，三天的课程六节，基本上摄影史梳理，摄影史怎么走下来的，剩下的课程，我们叫基础课，剩下的课程全部是策展、策展实践，包括学员在整个学习期间要提供一个摄影群展或者是个展，或者是自己策自己的一个展览都可以，这个展览的评价由老师跟学生，这些学生之间互相评，这是一个实际展览的过程，我们在做任何一个展览，我要说服我自己，也要说服别人，包括说服一个画廊，包括说服一个策展人，甚至包括说服一个赞助商，你现在做这个工作，做这样一个实战的课程，最终形成什么样的东西。

　　蔡萌：具有极强的演说力和说服力。

　　毛卫东：同时有一个你的概念的提出，像你做的未来展览、超有机展览也好，都有一个概念，这个概念怎么提出来了，怎么要有说服力，当然不是针对摄影史。

　　蔡萌：我们这种展览大，人多，策展是一个团队，我们可以互相争论、讨论，磨合。

　　毛卫东：这是一个入门课程，我们希望通过这个，可能一开始通过策展，未来的班批评，包括收藏，因为现在中国没有人做，摄影现在有收藏，讲到这个还要讨论一个概念，到底什么是收藏的?早期这么多摄影家不变号的情况下，哪一张是?是不是真正限制在当年做的第一张照片这么简单的一个概念，看似很严格，其实是一个完全做不到的概念。

　　蔡萌：我们有一个标准，五年之内。

　　毛卫东：现在已经提出了新的说法。

　　付羽：对于当年的那些自己放大照片的摄影家来说，实际上是在他的材料年代里边制作的照片基本上都可以说是原作，其实没有那么严格。

　　蔡萌：他说两个关键词，一个是自己放的，还有一个是材料、年代，他的材料、年代。

　　付羽：比如说像卡普尼德罗，他是在六几年拍的这张照片，六几年他做展览，六几年到七几年过程中，他不断地在放，但是这个过程中，他实际上始终在琢磨、制作这张底片，这张就是原作，毫无疑问就是原作，原始照片。比如说这个年代过去了，到九十年代的时候，因为他的照片卖得很好，他集中做了一批，这个不算。

　　蔡萌：做了一批。

　　付羽：哪怕也是那个纸，当年他是琢磨着做的，这张这么做，那张那么做，这些照片都是原作，后来依照原作复制了原作，他放了一批照片，是一些流程化的东西。

　　毛卫东：可不可以这么讲，在形成AP以后做的东西都应该属于是后期照片，真正做成AP的照片，就是达到自己的标准了，之前很多东西，因为AP作为自己的标准，有AP这个概念也是为了批量，是不是到了这个程度，什么时候标AP了，后面做的就不是了，这个很难说。

　　付羽：不是，假如不懂摄影他要收照片的时候，他就只需要去参照博物馆体系，美术馆体系和评论体系，参照这些去做就完了。如果说他是一个摄影去收摄影的人会逐渐地懂一些摄影，他真正懂一些摄影的时候，这张照片摆在他面前他就有足够的判断力，知道这张照片的作用，其实没有那么严格的概念，对于这些自己放照片的人来讲没有那么严格的概念。如果有一个年限什么的，实际上是行业需要，不是摄影艺术本身的需要。

　　毛卫东：或者是商业需要。

　　付羽：对，加入说卡拉汉的照片没有一张不是原作，希斯金德的照片，极少一部分，很少一部分程度稍微差一些，但是也不能说不是，布拉沃的照片，极少部分差一些，大部分都是这种情况，亚当斯有一大部分，也不能说不是原作，也是他在不断调整和放大的，但是有成太大批量的时候，有的时候会对他的宝贵超过稍有关系。

　　毛卫东：商业。

　　付羽：韦斯顿的照片，除了科克尔做的之外，科克尔做的有一些都不能不说是原作，比如说老韦斯顿活着的时候他做了，他在旁边看着他做，你也没办法说，明显就会不一样，只要是慢慢的懂得这些照片，懂得欣赏这些照片，你就会有自己的判断。这个不需要规定一个五年、八年，或者是说第一张照片，前十张照片，没有，很多照片都不够十张，很多照片放到第几十张也是原作，因为他放几十张的时候也在琢磨这张底片，还是在那个材料年代里头，他拍那张底片的时候也是为这些材料拍的。比如说阿杰为蛋白拍的底片，布罗尼斯阿伯特用银盐去做，你实在是没有办法。