翻开这部画集，魁正先生的治学、为艺、人格、情志，便艺术地呈相为历史。

　　人们在一帧帧印记着时代文脉的绘作中，感动着花鸟精神，欣赏着没骨风采，知觉着泼绘张力。艺术在历史面前吐发美感，成为对生命知觉力的赞赏，成为对准确把握历史与未来关节点能力的向往。

　　在人们藉助画册走进艺术家的思绪时，美感所慨叹的是艺术的把握力。在流变、承继、开来的作为历史的把握时，时代交汇的关节点，又系美的判断力的象征，艺术的创意，就是用有美感的判断力，即准确辨识历史关节点的眼力，把一个时代的核心存在，揭示为艺术的表现。魁正先生是在用美的创意言说：什么才是作为历史的艺术？以及艺术又如何面向未来？

　　当理解创意，成为理解历史与未来，中国画的演绎体系便有了基本范畴。古今笔墨大贤，无一不基于对这一范畴的诠释，得以最终确立史可一表的地位。贤者如斯，智者当然亦如斯。因为历史已经证明：如果缺乏艺术哲学的思考力，缺乏基本范畴的把握力，行为便只能永远排斥在艺术之外，画笔也只能永远充当毫无思想意志的奴隶。

　　魁正先生是一位认真、执著、深致的思考者。

　　作为立足于范畴论、着眼于关节点的学者，最能概括其思考特征的，便是瞄定三点、迈出三步、立于三峰。

(一)

　　认知传统的承继点，迈出师人悟心的一步，立在“无我——思我”的高度之上，是魁正先生一维坐标的具体思考。

　　说到传统，每一位有良知的国画家都怀有特殊情感。因为在西方人眼中，国画被称为Traditional Chinese Painting(传统)；在东方人眼中，国画被视为“师承”。可见，要接触中国画，首先面对的便是如何理解传统。鉴于传统往往与流派师承有关；在门户中，师承又格局为既有定势的“技法程式”，理解艺术往往成了理解程式，成了“临师摹贤”，本是一个活的思想，很容易变成“只画不言”的照搬。艺术在那个曾经左右众议的文范面前，若缺乏科学的发现精神，就会困于迷信。此时，传统成为法度，成为创意的准则，成为即使“明天”亦要若此的教条。特别是在千百年来中国画一直没有学说体系的背景中，传统更成了一个知其然而不知其何以然的言说，它宽泛、率意、形容、多义。

　　从这一背景讲，理解中国画的关键在于理解传统。是把其视为“定势一尊”？还是“活的精神”？这是认知的虚无在向传统发起设问。

　　魁正先生在超越认知的虚无时，首先坚持批判了历史虚无主义。从一开始他便认真地凭藉双眼走入传统。在探索者眼中，传统是活的精神，是前贤用智慧书写的二度中再现三度的秩序、规则、法度与原理，是一次一次超越虚无的崇高。作为艺术的无限之旅，传统是改写一个一个定势的经典，理解传统，就在于理解经典，认知什么才是“最重要的”，什么才是作为中国画的基本格局。画家认信：艺术要走入传统，并不是祈求“过去”在今天“复活”；反而，艺术是在“最重要的”根处发现，作为艺术的历史从来没有复活过，它只有特定历史时刻的“内化适应”，它是活的生命，是前贤“克服意识”的眼光。作为原理的传统，正是在对自身缺陷的不断克服中，才具有了“生”的意义，才值得探询、追问、反思，并从中明确：“最重要的”为什么会这样发生？

　　由于理解历史成为对“最重要的”发现，艺术家一直把目标设定在师人悟心之上。这本质上是一次自我超越。正象《论李魁正》中指出的：作为师人的历史，艺术家曾三入其中，认真与传统对话：一是双勾技法、一是没骨技法、一是泼墨技法，对话的主要目的是汲吮作为古典的经典，明确古典风的时代含义。在为文风的求索中，出入历史，并非出必某家、入必某门，艺术出入的是倾向于传统的时代，是作为大文化的格局，是那个活着的思想与精神。从入选第六届全国美展的《呜春》，到《白芍药》、《海棠绣眼》、《花王》，我们看到了艺术对“最重要的”的理解：他既是宋人遗风，又是今人文范，美在慨叹面前呈相的，是历史的深厚，探索的深致，整体的深广。

　　作为悟心的禅，艺术家主要参透作为技法的程式。当技法程式是活的思想的方法论时，“为什么会这样发生”就成了超越虚无的文风，程式成了有趣味的形式，成了美的判断力，成了倾向于魅力的眼光。在“为什么要这样画”的悟心中，程式又成了创意的流变，愈是深入，就愈会发现“为什么”的灵感。创意在整体的顿悟中终被直觉为自我。《海国熏风》、《南岛之春》的创意，即说明了艺术对“写生”与“寓兴”这两大传统的理解；对“取象单纯”、“造意诗情”、“把握程式”这三大民族特点的认知。

　　显然，这是一个由“无我——思我”的过程。艺术的发现轨迹，明显地留有个性化的记痕。在画家“师人悟心”的反思中，艺术并不满足折枝构图、随类敷彩、勾勒平涂等等定势化的语汇；艺术从活的思想中发现的是“笔墨当随时代”。这是为文风的大智大勇，为艺术的大彻大悟。1988年，艺术家主持并与同仁推出了《花与鸟·八人画展》，标树了艺术对文化承继点的认知。这一创意，一方面，反映了一个具有未来感的现代人，是如何用个性化的眼光去追踪历史、审视历史；另方面，反映了一个具有历史感的过来人，是如何用个性化的眼光去审视现代、审视自我。历史的厚重与现今的深邃，被统一在一个“个性化”的“思我”之中。这种向前看的承传发展观，使画家举步便立在了巨人的臂膀之上，所出笔墨，自有一种民族的气派与深厚华滋的气度。艺术家在趋向于历史与未来的无限之旅中，正用作为传统的活的精神，书写作为现时与未来的活的思我。这个思我所创意的艺术，是历史素质的结晶，是大文化观的理论与实践，是对先贤的回首与反思，是对自身的圆觉与顿悟。

(二)

　　关注现代的突破点，迈出继往开来的一步，立在“思我——有我”的高度之上，是魁正先生二维坐标的具体思考。

　　1988年，在一次工笔花鸟画家座谈会上，魁正先生作了一个颇有志意的发言，他说：“我们中年一代工笔花鸟画家的使命不是‘延续’，而是‘突破’。不着眼于世界美术潮流的发展，不懂得现代绘画语言，没有民族文化和姊妹艺术的多方修养，是不能完成‘突破’使命的。”

　　他这样构设理论，也这样进行突破。

　　画家寻求“突破”的第一要点，是确立线色融一的符号语汇。传统工笔，线为形勾，点线是最主要、最突出的情感工具，由轮廓线造成平面上的分离，色调平涂，且实现一种程式化的装饰效果，是作为传统工笔的定势。随着重彩工笔工艺化倾向的加重，满构图、实空间、重色彩、大平涂的模式又成为认知，作为“画骨”的线，被演化为公式和定势，其“意趣”渐失，留存的仅有“轮廓”；百花图谱，可用千篇一律的定线描绘，所呈图像，颇有大花布似的图案感。重彩工笔被罩于一种“匠”气之中。

　　艺术家的思考即从这里展开。

　　1985年，画家首先提出了要用带有“线意”的情感线去表现不同物象的观点(见《美术》1985·12期)。八年之后，画家又在《美术》(1993·2期)上发表了弱化线条、走线色融一的没骨画的主张。在理论的指导下，1991年，由画家发起成立了现代没骨画派；1992年在京举办了饮誉画坛的现代没骨画展。潘絜兹等前辈充分肯定了画家的探索与突破。潘老在拍案叫好的同时又郑重地指出：现代没骨画“不曾丧失构成骨法的线的意味，而且把它融进了整个画面之中。这种手法完全是一种新的创造”。

　　画家寻求“突破”的第二要点，是确立“察觉不到光线作用的绘画法则”的形式语汇。自五四以来，所“拿来”的发端于古希腊经典的“高光与阴影”的绘画法则渐成正统，“调子”在宣纸上的作用日趋扩大，中国画的设色模式发生了一次重大演变，双勾平涂之中又常惯以固有色和“可变光”以再现物象的质感与体积，它抛开固定的环境色，强调物象的本质色；墨色又常常作为中间色，对色调关系进行协调，并稳定画面。这一变势，使中国画处于很尴尬的境地：作为传统的结构造型，在揉入水墨素描后，渐呈淡出；反之，高光、阴影、距离、定向的光线法则成为参照，人们更习惯用地平线原则进行宣纸与笔墨的思考。

　　在这样一个关键时刻，作为学者的画家，认真反思了首先发自西方的对地平线原则的批判，并深入思考了作为中国画的基本格局。他在《线意和色调》一文中写道：“色调的设计和色彩的形式感，应带有强烈的主观性。”“可以在固有色里讲究大色调，并加强色彩的整体感和大的对比关系，在发挥中国画用墨的基础上，大胆借鉴和结合运用西画的色彩观察方法。甚至吸收印象派、表现主义和现代流派的色彩形式美感观念，”使工笔花鸟画的设色，“更科学、更理想，更有民族特点，更有感染力，也更有时代性。”应该说，这是在中国画坛上，为数颇少的、能对色彩革命后绘画法则进行科学观察的思考。此时，我联想了一个著名的历史取向：1870年塞尚告别了精神转向了科学。在倾向于艺术科学的无限之旅中，善思的魁正也在取向科学的历史关节点处，用创意表达了对命运的关注。在《起飞》、《晨露》、《幻曲》、《净虚》中，艺术论证了一个重要的知觉原理：图像经图底分离、色调重迭、明度层级、亮度递阶等等组织后，呈相为一种察觉不到光线作用的绘画法则，而它又恰与结构造型互补致中，意象线具有了新的生命，它与色调情感构造了新的空间，这一空间表意了光线作用空间与形式作用空间的冲突，而艺术恰在冲突的深刻中相互完结，其揭示的价值可用卡尔波恩特的一句名言形容：“在看到未来的发展趋势的同时，总是时时兼顾过去遗留下来的坚实传统。”

　　画家寻求“突破”的第三要点，是确立形意同构的造型语汇。意匠相合的造型程式，使传统工笔受严谨、逼真的格律限制，以致出现了人为的“工——意”之分、“制——写”之别。这是一个千百年来无法让科学理解的观念。作为东方意象的中国画，“意”是大象、大音、大道，无论工与写，很难设想无意之道，意实在是华夏美学共同的范畴。对这个人为的理论误区，魁正先生思考得特别多：

　　首先，从心理发生的角度说，画以意为境，在倾向于整体情境的张力知觉时，形性的发生是心象同构的结果，心形场的张力与象形场的张力具有同构的“神”态，当这一状态呈相为知觉力的“完形”时，心象的同构便表现为形神的融一，此时，作为创意的造型便有了“神”，它是知觉力张力的发现，是魅力的发现。艺术家的代表性创意：《碧荷》与《清芬》，之所以被誉为“神情”之作，根本的原因是在创意的科学中，艺术本质的努力是藉助心形同构的完形创意，唤醒了知觉力的张力，从而增强了神情的表现力。在画家眼中，艺术不是别的，其一切努力都在于用形艺术地让意表现出来；形性不是空头说教，是发生视错觉张力的科学。

　　再者，从心理发生的角度说，知觉意境的张力，是组织的结果；一切张力都是依靠组织律才经验到有意义的知觉场的。以整体情境为创意的组织，一经完结，便呈相为气韵，这是东方创意所生发的知觉力的张力。《淡秋》所吐发的韵致之美，不只是花姿鸟语对创作者感兴的唤起，不只是应目会心的内在抒发，更是形外之韵的组织追求。作为博导的学者所刻意的是形性场的组织律，当图形与背景、接近与连续、完整与闭合、相似与转换、定向与投影，成为不同于传统笔墨组织的知觉力发生的科学时，古老的韵以致境的“气”，就有了现代的诠释。当把气韵概念为情境场中倾向于完形的组织力时，古典风所呈相的现代感，在魁正花鸟中便象征为新的生命，它是创立，愈是学思。

　　第三，从心理发生的角度说，韵以致境的关键，是简化与构图。离开图形去谈绘画，一切都是空谈。因为绘画终极呈相的是作为形式的图。康德的思想对画家的影响深刻，这位哲人的观念是：一件作品的内容比起形式来远处于次要的地位。从图形的发生意义反思造型，有意味的形式便成为创意的出发点。画家认真分析了传统构图法则中的许多忌讳，如对角出枝、截枝、背向、等高、等距、平行、不稳定等“弊病”，再用现代的眼光反视，发现，在今天不仅可行，甚至合理，用得好还会造成知觉力的陌生感，形成新的秩序原则，增强作品的表现力。特别是在作为平面的观念的图形革命后，深刻反思塞尚所发起的筒化与构图运动的历史意义；反思中国画图形构设的平面性、浅空间、间隔感的基本特征；反思中国画基本格局的阴阳互补、阴形空间、不完全形、龙飞凤舞等等初始定义，不仅是在理解走向现代后的艺术，也是对中国图形学说的创立做出基础性的努力。正是在这个意义上，画家创作了《瑶池素菂》，这幅在第三届当代工笔画展中获得了一等奖的作品，形象说明了，在造型的创意中，科学意图对形式构图的基础作用，从知觉张力的角度讲，图形的构成美是内心情趣美的表征。

　　应该说，在“思我——有我”的艺术之旅中，笔墨面向的是线色融一的符号语汇、色调空间的形式语汇、形意同构的造型语汇，艺术在有我中发现了性情，发现了那个不同于一般的存在。

(三)

　　把握未来的切入点，迈出再寻法度的一步，立在“有我——无我”的高度之上，是魁正先生三维坐标的具体思考。

　　在趋向于艺术的无限之旅中，一旦艺术确立了“我”的标志，性情范畴便呈相为风格，它是文范、程式、模板的“有”的存在。人们在有我中欣赏那个曾是活的生命，经验他所创意的规则、秩序、法度与原则，慨叹他的眼力，欣赏他的魅力。

　　这时，对美的选择的时间律，愈会艺术地指出：当一个概念被知觉为有我时，生命的意韵便静止了，那个曾是活的生命，如今成为了传统。

　　向往生命的魁正先生，就这样在时空流变的哲思中，深刻探询了作为艺术的“我”。

　　在取得了没骨花卉有我之誉、有我之学、有我之立的重大成果的同时，他提出了一个超越自我虚无的主张，艺术家说：“画不能‘无我’，但不能‘定于我’。一旦实现了有我的个性化过程，就应当着眼未来，向‘定于我’挑战，化有我于无我，迈进一个新的境界。”

　　这是一个令人敬重的美的选择。它不仅需要智慧，还需要牺牲，它要凭仗勇气，无视权钱引力、无视市场喧嚣、无视既得利益，默默地把艺术的心灵引向纯净的圣地。

　　1995年，艺术家推出了无我反思后的新探索——泼绘艺术。

　　这是一页用新的词汇书写新中国花鸟绘画史的新篇章。艺术在新的生命前，又呈相了作为时代的活的精神：

　　一是开辟了“不同以往”的为文之境。

　　倾向于文风的崇高，一直是追求的境界之美。在令人神往的文风骨气中，为文的认信成为时代对艺术的要求。参照历史的流变，士者的闲情逸致，革命者的劳动情怀，都曾是为文的历史取向；而在改革开放的大潮中，弄潮儿的扑向新时代，亦为为文之境标示了新的词义。这是一个以公民意识、自我价值、权利意志、轻松善变为内涵的存在，在这一背景上，艺术既不可能再次“欣赏”闲情逸致的孤高，亦不可能再次“呼唤”劳动情怀的激越，历史已变得越来越深刻，它在“我即存在”的个性化的丰富多彩前，悄然地由崇高倾向优雅。

　　在这样一个时代的关节点上，若仍想用艺术的“主旋律”揭示时代的脉象，企图复活那个过去的精神，艺术便显得过于单纯。与那些试着用“过去”复活“现今”的行为不同的是，渴望生命的艺术家，在双勾与没骨均达到瞩目画坛、引领众思的让人羡慕的时刻，毅然扬弃了自我，果敢地走上了为境界而艺术的新的征途。

　　画家犀利地透视了这样一个现状：在取向过渡的一个相当长的时间里，工笔画的境界已流于定势和公式：惯用讴歌的式样表象自然的生、盛、繁、乐；习以广之，便给人一种浮浅与泛味，甚至虚伪与厌倦。他认为，艺术家更应关注作为时代的核心存在，在理解善变中，绝不能把理解简化为旋律的主调；时代的呼吸是自然的、丰富的、多情感的、充满人性的，要理解艺术的深刻，就必须理解艺术冲突的复杂性。在《创作与教学思考》中，他写道：我们应在“工笔花鸟的舞台上演奏出无数支具有时代音质、多种情感和情调，并具有艺术魅力的乐曲。这些乐曲可以是绚丽、欢乐、嘉悦、健康的，也可以是深沉、忧郁、病态的；可以是相爱、携伴、新生的，也可以是迷离、孤独、折败的；可以是宁静、合偕的，也可以是不安、刺激的；可以是真实、现实的，也可以是虚幻、超脱的……。总之，必须在题材和意境上得以最大限度地拓展，必须多角度、多侧面真实而深刻地反映时代、人和自然生命，才能和人民的心真正沟通，共同律动，唤起共鸣。工笔花鸟画才能开辟出新境界。”

　　应该说，这是对意境本质的触摸。当人们在美与丑、崇高与优雅、素朴与伤感中更多地非本质地谈论意境时，艺术家正与意境深入对话。作为为境之文，它表现的是时间的无限之旅，它总是在“复活与死亡——死亡与复活”之间流动，它是生命，是心灵的现实写照。《秋变奏系列》、《荷魂系列》等等对深沉、神秘、幽冥、幻化的揭示，说明作为意境的笔墨，正时时提防“永恒艺术法则”的抽象假设。艺术在向“静穆永恒”的超越中，正告别古典走向现代，它还是魁正兄的为文之诗，还是道的舞蹈、禅的乐韵，然而，反思后的静观，愈是生命的飞动，是扬弃自我、冲破束缚、高歌新生的人格意志，是面向自由的为风骨的崇高。

　　二是创意了“不同以往”的造型规则。

　　面向自由的为意志的崇高，艺术地说，存在于结构的造型之中。魏特墨曾有过一个著名的同型性原理：作为艺术的表现，知觉的直接性，主要是因为造型的形式因素与它所表现的情绪因素之间，具有心形相同的结构性质。当造型面对的是速度、形状、定向等结构性质时，由“几何——技术”的性质所唤起的力，便具有了艺术的感动，魅力就在于能够打动人心的张力。从这一认知上，艺术家接近了造型艺术的本质：作为1995年的自我革命，作为泼绘艺术，魁正先生都在用创意言说如是话语：艺术的造型，绝不是空头理论的说教，不是文以载道，不是笔墨趣味：而是藉助结构的造型性质，唤醒具有倾向性的张力；表现性就存在于结构之中。

　　应该说，这是艺术家取向科学后的“不同以往”的飞跃。理解魁正，关键是理解作为造型的“不同以往”的规则。在拙文《为历史而存在的艺术、为艺术而存在的历史——论李魁正》中，我曾就艺术家的创意谈了一个思想：一切艺术的努力均在于科学地唤醒知觉张力以增强作品的表现力。而从结构出发，理解魁正思绪存在于其中的表现力，无疑是在认知魁正创意的价值。在那篇文章中，我曾为此谈了三点：作为色调的空间、作为重迭的拼贴、作为艺术的表现。若进一步剖析，艺术又能发现什么呢？

　　还是把话题深入到“察觉不到光线作用的绘画法则”。

　　泼绘要坚持东方的造型准则，基本的原理是：形状界定是因亮度与色彩方面绝然不同区域所造成的视错觉分离；三度空间的知觉因素是光线与阴影，而这又恰是色彩与亮度的同义，仍是图与底的视错觉分离。传统界定形状的轮廓线，亦是为了实现图底分离的“几何——技术”的视错觉。有了这一原理，再来理解双勾与没骨，在形状致生的准则中，光线就不一定成为知觉空间的标志物。

　　在如何把一个物体的凸显特征表现出来的思考中，基于阴影的明暗对比、基于亮度的层级递阶、基于凹凸的重选梯度是中国画的基本格局。

　　在这个二度中再现三度的华夏透视法则(有兴趣请参照拙著《美的选择·重迭透视》)中，东方智者一直在反思“固定光源产生深度错觉空间”的法度。魁正认信的深刻，就在于他在取向现代时，恪守了东方美感中那个“最重要的”，并把这个“最重要的”诠释为科学。他清晰地看到，塞尚在发现这一原则后是如何进行历史性革命的。正如《塞尚和传统》中指明的：当塞尚把空间中的某些面分离时，是通过两个相互重迭的面中较远的那一个逐渐变亮或逐渐变暗而达到的。

　　作为具有历史观察力的学者，魁正先生正因为一开始便与“水墨素描”拉开了距离，艺术才得以发生作为色调空间的泼绘创意。而在这一作为表现的恪守平面的创意中，林风眠理解平面的身影，东方大师对东方魅力的阐义，亦成为艺术发生的策动。在“几何——技术”的秩序规则中，东方语汇所特有的意蕴，成为泼绘慨叹所固有的诗。水墨精神所流源的气、骨、性、逸，在魁正诗化的结构中唤发了科学的生命。从已出版的《魁正泼绘》画集里，艺术可以发现：精致与洒脱共生、准确与生动共存、细腻与粗犷共文、点线与色块共舞，倾向于色调空间的笔墨，在为文韵的追求中，成了“不同以往”的表吐：它强调了大笔踪、大团块的节律感，那种翻云弄潮般的排兵布阵，那种墨与色的冲杀、浑溶、沉浮、飞升，那种心象交织的旋律，那种吐发性志、高声理想的畅快，仿佛就是风云幻化的宇宙符号，在这个倾向于现代的符号中，艺术欣赏了本属于东方的远古精神，它是活的存在，是象征，是表现，是内蕴于结构之中的张力，是生命。

(四)

　　在超越虚无的艺术之旅中，魁正先生所表征的个性，已成为有创意的符号。他的裂变基因是历史素质，激励动源是现代责任，奋进目标是未来认定。他步入的是由“无我——思我”、“思我——有我”、“有我——无我”的美的选择。他实验的是颇具古典风的双勾——颇具现代感的没骨——颇具未来观的泼绘。他确立的是一个立体的三维坐标：传统的认知点、现代的突破点，未来的切入点。他是一个思考者，也是一个探索者。他步入历史是要把握未来，在倾向于为文的崇高中，他谢绝了虚荣，选择了革命，正用心灵书写又一向往生命的“有我之境”！

2006年8月于蓉城憨牛居

　　作者简介：陈雨光(憨牛)，农历1949年12月8日生。选择美学与中国画视错觉(知觉动向力发生学)学说刽始人。中国逻辑学会教学委员会委员，中国自然辩证法研究会会员，中国模糊数学学会会员，中国灰色系统研究会会员，中国经济管理学会会员，中国资本论研究会会员。对哲学、方法论、美学、逻辑学、数学、经济学、计算机、数据库、控制论、最优化管理、文学、国学均有较深的研究兴趣与重要科研成果；被业界称为横跨自然科学与社会科学的学术怪才。出版的主要著作有：填补学术空白的40万字专著《美的选择》，书画鉴评本《唐诗三百首书画集》、《宋词三百首书画集》、《元曲三百首书画集》、《中国当代花鸟画作品精选》、《中国当代工笔画作品精选》、《微型计算机应用基础》、《珠数学》、《中国铁路廉政问题研究》(国家八五哲学社会科学重点课题阶段性成果)。在国内外报刊、出版物上发表、出版有数百篇、数百万字的中英文论述。十余次获省、部委级科研成果奖。自1993年起，离开教研工作，专心研究中国画的整体论、基本格局与视错觉(知觉动向力发生学)，一心向往构建东方整体论与选择美学的范畴体系。现正撰写又一专著《美的选择·续》——《视错觉：中国画的基本格局》。