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　　采访地点：铜川孟老师家中

　　受 访 人：孟树锋(简称孟)

　　采 访 人：刘莹(简称刘)

　　刘：黄堡镇耀州窑从唐代创烧，一直到元代衰落，陈炉镇继起，到现在也已经1000多年了，在这么长的制瓷历史当中，有没有一些经验性的口诀或者是一些成为规律的东西传承下来呢?

　　孟：耀州从唐代开始烧瓷，宋代耀州窑达到顶峰，元代逐渐灭绝。元代灭绝距离我们这个时代是很久远的，因为耀州窑没有一代代传下来，陈炉虽然延续下来了，但是烧的东西和宋代鼎盛时期不一样了，中间断代了，我们再去整理当时的纯粹人文性的东西，整理一些具体的口诀，还是比较困难，口诀也比较少。现在掌握的也只能是陈炉镇现有的一些口诀，但也不是很多。这几年我对这一点也一直很注意，陈炉镇，到底有哪些口口相传下来的口诀性的东西?就像小学生学的乘法口诀一样，它确实是多少代人经验和智慧结晶的集合。陈炉陶瓷在全国来讲，毕竟规模和范围都还比较小，口诀不是很多，但也不是没有。

　　刘：那您按照制瓷的前后工序，谈一下这些口诀或者说是经验吧。

　　孟：好的。从工艺进程开始来讲，第一道工序就是关于原料的问题，当地有个口诀叫“若要阓(回音)，件件沉”。“阓”在当地就是“完整”的意思，我们看陈炉的陶瓷一般都比较粗、笨、重，为什么不能轻巧一点呢?要是轻巧了它就阓不了，它就要破。这不是因为陈炉人手艺不行，做不薄，而是因为陈炉制瓷的泥料是粘土质的原料，也就是坩子土，它虽然可塑性好，但是收缩率大，景德镇泥料一般的收缩率也就在10%左右，而陈炉要达到15%-20%。刚拉出来的坯子叫做水坯，半干的坯子叫做半干坯，干透的坯子叫做干坯。从水坯到干坯的这个过程基本上要收缩10%，这个阶段就是成型阶段，从干坯再到最后烧成又要收缩将近10%，这个阶段是烧成阶段。所以从水坯到最后成品的收缩率差不多将近20%，这个收缩率是比较大的。

　　陈炉做陶瓷的成型方法叫做湿成型、湿修，其实就是在半干的状态下修坯，湿修的话，坯子的形状大概固定了，但是结构的能力还是比较差，人在操作轮子修坯的时候，对坯用力的轻重都会给坯造成变形的可能性，所以变形的基因就埋在里面了。景德镇是干成型，就是拉完坯之后让坯子阴干，坯子干透了以后再修坯上釉，坯子不容易变形。但是我们这又不能像人家景德镇那样干成型，为什么呢?因为陈炉的泥料收缩比例大，泥的颜色也比较深，颜色深就必须在上面先上一层化妆土遮住这个深的颜色。上化妆土的时候，既要求坯子里面有一定的水份，让它保持在合理的收缩范围以内，又要让坯子有一定的吸水性，干点儿了以后才能吸水，才能吸上化妆土。那什么时候上合适呢?就是在这个坯子能用手拿住而不粘手的时候，这就证明坯子干一点儿了，水份散一点儿了，修完坯之后上化妆土。如果等坯子完全干了再上化妆土、上釉子的话，坯子要吸水，收缩率又大，一收缩一膨胀坯子就彻底完了。这就是原料性能不一样，成型方法也不一样。

　　刘：上化妆土是不是就是这边说的衬硷?它的成分是什么?

　　孟：对，因为泥胎的颜色比较深，为了遮住胎的颜色，就在上面先上一层白度和纯度都比较高的化妆土，叫“衬硷”。化妆土其实就是一种精选的特白特细的粘土，还是属于泥料的范畴，用漂洗的方法，把它做成釉浆，均匀地敷施上去，就跟上釉一样。

　　刘：陈炉做陶瓷上釉都有哪些方法?

　　孟：这个地方施釉有蘸釉、浸釉、刷釉、涮釉、浇釉等几种方法。蘸釉一般是给坯子上半部施好其它釉子后，以黑釉蘸补坯子底部露胎的一小部分;浸釉是把泥坯全部浸入釉浆中，利用坯体的吸水性，使釉浆均匀地吸附于坯体表面，是最基本的施釉方法之一;刷釉是用毛笔或者刷子蘸着釉浆均匀地涂在坯体表面，一般用于局部上釉或者补釉;涮釉实际上是怎么回事?比如一个大的坛子，要先上里面的釉，水坯拉好以后到半干的时候，把釉浆倒进坛子里面，然后把坛子掂起来来回晃动，釉浆不断地在里面来回涮，然后再把多余的釉浆“咕咚”倒出来，这个时候实际上坯子外边都还没有修，这就叫做涮釉;浇釉是对大件而言，将坯架在盛釉的大锅上，拿碗舀上釉浆沿坯子转圈倒流，浇到最后如有露胎的地方，便在碗里少舀些釉浆，朝露胎处甩上去，又称作甩釉。

　　上釉的时候要保持一点儿水份湿度，在保证坯子结构的情况下固定坯子的收缩，又要让它有一定的干度，好吸釉。所以要掌握好这两个的距离，不能拉得太大。因为如果太干，水份跑掉了，坯子就缩小了，浸釉的时候又要吸收水份又要膨胀，一膨胀就要扩大，一扩大坯子就坏了，所以要湿着成型。这是在第一阶段—成型阶段的原因。

　　在第二阶段，也就是烧成阶段，烧成前干坯的大小和烧成后成品的尺寸，收缩的比例也很大。如果做薄了，在收缩的时候，进行物理变化改变它的结构以成型的时候，它的厚度就抗不住它的收缩变化而导致烂掉。所以，坯子要厚一点，要能抗住高温时候发生的结构变化，这就是所说的“若要阓宾，件件沉”。这是一个基本的、大概的规律，就是作为一个祖训流传下来的，它是整个这个地方的一个普遍规律，要想把它做完整，想要它活下来，就必须件件都是沉重的、厚重的才行。

　　但是你看我祖父做的大缸，那坯子也是很薄的，也有这种情况。这里讲究一轮子下来做几个碗，就是一棍子把轮子搅起来，轮子凭着惯性转得很快，拉坯师傅赶快放下棍子来做，看看到轮子逐渐慢下来停止，这一轮子能做几个碗。有的师傅手快，水平高，一轮子下来能做五个碗，很轻松，而且坯子也拉得薄;有的师傅手慢，手艺差点，一棍子下来做不了一个碗，坯子又厚。一个匣钵，装坯子薄的碗能放十一个，坯子厚的碗只能放八个，那这手艺好的师傅效率就高，这一窑的产量就大。手艺好的师傅就能做得坯子薄又能撑得住收缩变化，所以这不光是泥料的问题，还有我们人的技术对泥料驾驭程度的问题。我们看到的有些挺薄的坯子，有两方面的原因：第一方面就是泥料的配比，可能找到了一个更合适的、性能更加优良的料;再一个就是拉坯师傅驾驭泥料的本领特别高。但这都是比较少的现象，一般来说这个地方在原料这一关还是讲究“若要，件件沉”这个原则。

　　第二点要注意的是，练泥的时候有一些讲究。

　　这个地方做陶瓷的原料就是当地粘土，也就是坩子土，粘土大同小异，差不多都一样，要拿经验上来讲就是两种，一种软一点，一种硬一点。软硬一搭配就可以作为耙泥的原料，实际上这也是遵循中国传统的哲学思想，我们是阴阳相合，取一个中庸，软硬一配刚好适中，太软太硬都不行，这也能反映出中国传统哲学思想的一些基本元素。当然有些地方的原料它自己本身软硬刚好，不需要再配，属于单料成型，也就是“一元胎配方”。单料成型的很少，南北方都有，但不是很多，浙江的瓷石就是单独成型的，所以青瓷最先在那里产生;而景德镇一个配方最少也要有三四种来配;陈炉这边最少也得两种。具体到应用的时候，有红坩、白坩，从颜色上分，基本上就是粉白色、蛋青色、青灰色、灰黑色、姜黄色、褐红色这几种，还有一种叫桃花土，直接跟桃花联系起来就可以，就是指粉红色的。一般来说，灰颜色的含铝量高一点;白一点的、淡青色的、灰青色的含硅量高一点;红一点的含铁量高一点;黄一点的含钛量高一点，就是这么一种情况，可以任意搭配一下。

　　泥料从放进耙池耙泥到耙完干了以后，要驮到作坊里面来，就要开始用水来闷。作坊里都有一个泥场，实际上就是地上一个两三平米大，比地平面凹下去20多公分的一个池子，把做好的干泥块放在泥池里面，然后拿水闷。泥干的时候，水一泼上去都能听到“吱吱吱吱”泥块吸水的声音，水泼上去以后要过好长时间，然后接下来要砸泥。因为泥是块状的，要砸、要翻，翻出来进行陈腐，陈腐好了以后堆成一个方块，这等于我们今天所讲的一个粗练的过程—水闷、砸翻、蛰陈，等到要拉坯用的时候再把泥拿来进行精练。精练的时候，在这个泥场的旁边选一块地方，通过“翻折、踩踏、刻铲”这些动作进行“熟泥”，用我前面说过的那个工具—“铫子”来回摔、翻，把泥里面的空气给排出去，踩和踏也不一样，一只脚叫踩，两只脚叫踏，经过这些动作，完成练泥的过程。练完了泥，铲下一铫子放在泥墩台上揉泥准备拉坯。其实这些也算不上什么口诀，但这最起码是这里的老师傅能够说得出来的工作要领。

　　刘：揉泥的时候有什么方法吗?和景德镇一样吗?

　　孟：有点儿不同。景德镇揉泥时卷的多，我们是拍打的多，通过拍打把泥里面的空气排出来，最后还要卷，南方不太拍打。揉泥的过程有这么几个动作：甩拍、揉搓、推掰、卷合。

　　再就是制备釉料和上釉的时候有两个口诀。

　　陈炉做陶瓷用的釉料是硬度比较高的釉石，就是从陈炉和富平交界的山的山塬上开洞挖采出来的。釉料其实就是简单的两种，一种是黑釉，一种是白釉。实际上不管是唐代也好，宋代也好，也不管是耀州窑也好，还是我们后来的陈炉窑，黑釉用的就是当地的黄土釉，黄土要选层次比较深的没有被风化的。陈炉有两个地方的黄土比较好，我听我父亲说过一个地方，还有一个是我们以前在陈炉陶瓷厂的时候用的，陈炉镇上一个叫做鬼门关的地方，那里的黄土稍微好一点。

　　白釉的加工用的是“石碾法”，先将釉石砸碎成小颗粒，然后铺在石碾盘上，往碾盘注水，赶着牲畜拉着石碾子研磨，碾成细浆后过筛倒入釉缸里陈腐，这叫做“碾药”。黑釉的加工是采用“漂洗法”的方式，把釉子放到釉缸里搅拌啊，然后让它沉淀、过筛。在试釉子的时候有句话叫做“搅一搅，澄一澄，再看釉子清不清”，怎么讲呢?先拿棍子在釉缸里搅动起来，搅完以后停一下，再用手从里面蘸一下，看看水和釉的粘稠度。现在来说这很容易，我们有一个比重表，一试就知道水和釉的比重值。以前是先搅动起来，怎么讲呢，这种釉子加工的细度按说还不是很细，加工的形式很粗糙，所以说釉子的颗粒比较大，颗粒大沉淀得就快，所以要搅动起来，如果不搅动釉子马上就沉淀了，釉和水就分离了，浓度就改变了，所以要“搅一搅，澄一澄”，再拿指头试一下，“看看釉子清不清”，一看手上能挂住了，这个釉子就好了;要是挂不住，那就上不成，在手上挂不住，在坯子上就挂不住，这就是配釉过程中几句简单的口诀。

　　上釉的时候还有几个字—“辍、涮、澎、提”，这是一些基本的上釉的动作要领，要迅速连贯地一气呵成。师傅们就要讲清楚，“你澎了没有，赶快提出来”，“澎”一下，里面的空气都要排除掉。这是施釉的情况。

　　泥料釉料备好了，接下来就是成型。

　　瓮窑、碗窑、黑窑的基本手法大同小异。方法大概是两类：缸窑大件是用盘泥法来成型，然后拉坯、修坯;瓮窑和黑窑的小件，包括所谓的大中件，盘泥法适用于大缸大盆，再下来一尺左右、一尺高低的器型都算是手拉坯的大件，统一叫“使泥法”。

　　刘：盘泥法和使泥法具体怎么操作?

　　孟：盘泥法用来制作特大的缸、盆，先用泥出一个“探子”，所谓的“探子”就是，比如做一个大缸，大缸最底下第一节的基础比较厚，打一个基础，这叫探子。把探子拿到外边去让它干一点，到能撑住的时候再拿进来放到泥墩台子上面，把泥条一根一根盘上去，盘完以后再拍，拍完以后再拉再修，这是盘泥法。使泥法一般是黑窑和瓮窑里面大中件器物运用的成型方法，把整个做坯子过程中的一系列动作统称为使泥法，具体是：首先拓泥—把泥拓到轮子上，这是一个动作;然后是抱泥—实际上是一个正泥的过程，因为把泥拓上去的时候重心不一定在轮子正中，就是一个“把正”的过程;再是擩泥擩—擩搓，掌握泥的平衡;接下来是提泥—就是拔高，这里叫“提筒子”，把泥提起来;最后是使泥—里外擦着塑型、出造型。整个这些过程又统称为“使泥法”。

　　碗窑行的使泥法有两种，因为碗和盘比较小一点，它们有一个叫做“顶泥子”和“抹泥子”的出造型的方法：“顶泥子”是从外边用拇指塑型;“抹泥子”是在里面用手指塑型。有时候从器物的造型中就能看出用的是哪种方法，这是碗窑的一种特殊的拉坯方法。应该说有些口诀包含的意思也是让你感悟到一种形式、一个过程的提炼，让你能感觉到这个名词“顶泥子”是一种什么样的状况，感受到造型的一个技术状态。

　　刘：拉完坯，就要修坯了，这个步骤有什么规则吗?

　　孟：对。修坯上有句话叫做“光修外，不修里”，这几乎可以说是一种规矩，也可以说是一个口头语。因为前边也说了，陈炉这边泥料的可塑性好，几乎可以一次拉成型，因此这边修坯修得少，光修外面，不修里面，包括在宋代耀州青瓷达到鼎盛的时候，碗里边还得印花什么的，这里面都是不修的。

　　刘：里面不修，那怎么保证里面的光滑度和平整度呢?

　　孟：这边做陶瓷有一种叫做“刮子”的工具，是用石灰岩的页岩磨制的，自己打磨出需要的造型。它实际上起到一个固定造型线条，同时也让坯子里面光滑平整的作用。《德应侯碑》里面说：“转轮就制，方圆大小，皆中规矩”。什么是规矩?这就是他们的规矩，就是最早的标准。比如说碗在装窑的时候是一个一个摞起来叠烧，你的手艺再熟练，拉出来的坯也会有大小的差别，那怎么办呢?用这东西往上一搭，就等于一个标尺，这么一搭它就知道拉的大小是不是准确了。我们的手工业跟现在的工业应该说是一样的，没有一个标准下道工序就没办法做。这种刮子有大有小，有盆底刮子、碗底刮子，做不同的器型用不同的刮子。它有个坡度，这其实跟国际陶瓷发展到上世纪三四十年代时候出现的旋压技术压坯机道理一样，旋压的刀就是这样，也有这个坡度。

　　我大姐夫去世以后，我们给他办丧事，就找到了几件他做陶瓷用的工具，其中就有几件刮子，因为用的时间长，边上都磨得有点薄了。这是用石灰岩的页岩打磨的，我们陕北的民谣说“米脂的婆姨，绥德的汉，青涧的石板，瓦窑堡的炭，富县的尿罐摔不烂”，青涧的石板要薄有薄、要厚有厚，就那山上的页岩你采下来就可以打磨用。为什么要用它做呢?因为这种石头致密，吸水慢，吸完水以后放水就慢，所以你一旦磨光了以后，在泥上一搭呢，它利泥，跟其他材料明显不一样，而且耐磨，它还有点劲儿，有点重量，你要是用木头来做的话，木头太轻，用起来会飘。

　　我大姐夫还有一件工具，像是一个托儿似的，是做大器的时候用的。比如说做大盆的时候，先把这底托儿放在轮子上面把正，把正了以后在底下弄点泥疙瘩把它固定住，然后把揉好的泥巴墩在上面，开始拉坯，拉好坯之后整个把这底托儿端下来，所以你看好多盆底下都有花纹，就是在这个底托上面印上去的。如果不用这东西，拉好的大盆用线割下来之后就很难用手端下来，因为体型太大，一端肯定就会变形，所以要用这么一个东西，也快。这是民间的土办法，但是非常管用，你想他们要拿这个养家糊口，要靠这个吃饭。

　　有了刮子这种工具，就能让坯子里面光滑平整，好在里面印花，里面就不用修坯了。外面呢，基本上口沿上不用修，底帮上要修一下，所以就是修外不修里，包括瓶啊、壶啊、碗啊，不像景德镇那样用各种各样的旋刀里外修坯，陈炉这边是只修外面不修里面，这是大概的一个规则。

　　刘：对，景德镇修坯行里有一整套的修坯工具，当地一般叫做“利坯”，利坯也需要很深的功夫，师傅拉出来的坯一般留给利坯很大的空间，很多造型也是通过利坯最后形成的。

　　孟：是的，它们的坯子相对来说拉得要厚一点，再靠利坯出细部造型，这边粘土性质的泥料可塑性强，就可以直接拉到位，这也提高了生产效率。

　　坯子做好，上好釉，就要装窑了，这也有一个大概的过程。

　　陈炉讲黑窑、瓮窑、碗窑“三行不乱”，一般来说，烧窑的时候也是这样，据我对陈炉这么长时间的了解，这一窑单烧黑窑就烧黑窑，烧瓮窑就全部烧瓮窑件，烧碗窑就全部烧碗窑件，不能说这一窑里面既烧缸又烧碗，不能混着烧，这几个东西烧不到一块。

　　刘：哦，原来装窑的时候这三行的瓷器也要分开啊!那具体装窑的时候都有哪些讲究?匣钵怎么放置?

　　孟：以碗窑为例吧。碗窑看的是中巷，中巷就是窑床最中间的过道，两边是匣钵。碗窑基本上就是凭匣钵(筒状匣钵)，这里面有个行话叫做“整摞子”，就是一个碗一个碗摞好，把正了，不能再动了，装窑的时候，把这整摞子一端，套到匣钵里边，这叫“套坯”。装的时候，以中巷为界，把窑体一分为二，中巷一定要正，一排匣钵放一个药计子，一直到最后照壁上的老线，这是从窑门正着看。而缸窑看药计子是斜着看，药计子基本都是插在半腰上，而不是插在窑底上，为什么这样呢?因为缸窑基本上是花插着装，它的件大，花着装节省空间。而碗窑的匣钵都是一个一个，横着竖着都是直的。

　　刘：我知道药计子是一种火兆[1]，那老线是指什么呢?

　　孟：都是兆子。陈炉这边烧窑一般都有三种火兆：药计子、老线，还有一种叫做“炷”。药计子就是根棒棒，为什么叫“药计子”呢，陶瓷的釉也叫做“药”，也就是釉药，拿釉药做的一个计量温度的东西，就叫做药计子。老线的形状就像是一只靴子，实际上是一个神像(窑神)盘腿坐在地上，因为是放在窑床的最后面最底下，所以就“老”嘛。装窑的时候，从窑床的最前面开始，沿着中巷，一排匣钵放一个药计子，一直到最后的照壁，放上老线。药计子和老线都是用黑釉的渣搓成的，当窑内达到一定温度，就会熔融了，瘫了，通过这个来掌握温度。“炷”也是用泥捏成的，截面有点像一把钥匙的形状，上面部分是一个泥疙瘩，不上釉，中间有个孔;下面部分泥棒棒上蘸上黑釉。窑背上面不是有印窗嘛，炷就是通过最后面的那个印窗放下来，用泥做一个棚板，上面有三个洞分别插上三个炷，大疙瘩担在棚板上面。烧窑的时候，用火钩子先勾出一个炷来看看烧好没有，就是看炷下面的釉子流了没有，如果流了就证明达到一定温度了，如果没有烧好就再烧，过会儿再勾出一个来看看，就是这么个作用。在中间的部位，还有一个药计子，这个药计子短一些，用一个瓦片插在中间坯子的缝里，用来了解窑内中间的温度，药计子和老线用来了解底下的温度，而炷是了解顶稍的温度。以前烧窑的时候就是通过这么几种火兆来掌握、控制温度，相当于我们现在用的测温锥。

　　装窑的时候大概有一个讲究：装窑的窑匠在窑床最后底部定好中位，留出15公分左右的“中巷”，架好“老线”，从中巷向两端沿着背墙依次排好匣钵。有一个规则叫做“三层一棚”，按照匣钵的高度，装三层为一棚，为什么是一棚呢?起架。按照人体的高度，从第二棚，也就是第四层匣钵就要开始起架了，这样窑工才能在一个方便工作的状态下进行，这叫做三层起架，三层一棚，每一棚都要起架。三棚以下的匣钵必须要用熟成品匣钵，因为下面要承重，三棚以上才能用坯子的匣钵。装窑时，按照窑顶拱圈走势，中间高，两边低，后稍高，前边低，是个弧形。这些是装窑过程中一些一般的规则。

　　如果是大一点的窑，比如像烧大器、大缸，或者一般的建筑陶瓷，专门有一个重要的工作岗位，叫做“看匠”。看匠就是专门盯着装窑的人，是指挥家，就像诸葛亮似的，在一边静观态势变化，那眼睛很厉害，往往就是凭感觉、凭经验，这一窑能不能烧成，就等着看匠给你定这个秤。如果说没伺候好这老爷子，他给你支点招儿，得，你这窑就烧砸了。小一点的窑不需要看匠，装窑满窑的人稍带着自己就把这个问题给解决了，但如果是大点的窑，就必须有这个看匠。装窑的人可能也懂一点儿，但是水平还达不到指挥总体的高度，所以要有这个看匠。如果窑装得有一点不正，是会倒窑的，有往前倒、往后倒、往左倒、往右倒几种情况，最后追究责任，明眼人一看往哪倒，怎么倒，谁的毛病，一看就清楚，做久了也是“把式”一个。倒窑在陶瓷这一行里面是非常倒霉的事，就像打鱼的翻船一样，是非常忌讳的。

　　烧窑的时候，过程比较复杂，有这么几个关键步骤：首先是“刨哨”，就是把装窑工人留在哨(燃烧室)里面的破匣钵、破瓷片等杂物收拾干净;然后再将块煤铺满燃烧室的哨底，在哨中间用麦草、硬柴和易燃的好块煤垒起一个小堆，这叫做“盘母火”;垒窑门，在窑门正中间留一个续煤口，从这里可以看到中巷。从灰道顶的炉栅下点着母火下面的麦草，慢慢引燃后盘往窑门口，母火燃全哨底的过程算是低温徐热的烘焙阶段，使坯体中的自然水份得到充分排放，窑内温度大约在300℃之内，等到哨底全部燃红，下一道工序就开始续煤进入 “小火亮巷”，药计子就顺着中巷一根根直直地进去，一直到窑底照壁中心，最后是老线，火发起以后，巷道就慢慢亮起来了，温度不到的时候，巷道是黑的，从窑门口看不到窑底，等到小火的温度上升到一定程度后，巷道就亮了，巷一亮，基本上从火台口就可以透过中巷看到窑底，看到老线，这就是一个阶段;然后就要“发药计子”了，此时窑温在1000℃以上，进入大火，升温加快，先把第一排的药计子烧熔倒下去，再烧第二排，第三排，一直烧到最后药计子一个一个倒下去，一直到窑底把老线也烧熔，这就是“烧老线”，老线倒了，那就证明全部都烧好了;最后一道工序是“罢火钩窑”，烧窑师傅从上面印窗勾出里面的炷，检验一下是不是也烧得流釉了，如果烧熔了，就证明整窑都烧好了，可以停火了，“罢火”就是停火，不烧窑、不续煤了;钩窑就是要打开窑门，上面的天窗也要扒开，让窑内尽快冷却，最后出窑。烧窑大概就是这个过程。

　　另外，烧窑还有最后一道工序叫做扫毛。因为煤里面有煤灰、有灰粉，会落在釉子上面，落在釉子上面就成了渣，最后要用一些烧窑的技巧把毛冲掉、扫掉，这就成功了。但是现在这门手艺很多老人都已经不知道了，他们在那个年代都不知道这个扫毛是怎么回事，可见已经失传了很长时间。这一代代的已经断层了，我们现在只是知道留了这么一个传说，而且有东西可以佐证，但是究竟怎么搞的，那就不知道了，这个手艺啊，也在不断地丢失，有时候简直是没有办法。

　　刘：的确，很多民间的技艺都在严重地消失，非常可惜。那我们这一窑一般得烧多长时间啊?

　　孟：烧的时间很长。你看现在的瓷器用半小时、20分钟就烧好了，从预热区、低温区、高温区到烧成区再到冷却区，最后从窑口出来，就那么几十分钟。但是过去烧窑要用几十个小时，将近100个小时，一般要5天左右，那还要看气候怎么样，看燃料状况怎么样，看师傅的水平怎么样。有时候烧的煤不好，它的发热卡不够高，它的灰粉也大，还有结渣，烟又大，那就没办法，那就熬吧!在北方窑场里，有一个比较通用的口语叫做“烧窑最怕风雨天”，就是说有时候在烧窑的时候，猛然间可能是大雨倾盆啊，把露天正烧得热热的窑又给降温了，就又要延长三两个小时，这是很常见的事情啊!所以我们在烧窑的时候，都要烧根香，祭拜一下。

　　另外，对于烧窑的时间，陈炉这儿不用天、小时算，而是有一个行话，叫做“件子”，它是一个烧窑时间的衡量单位，一件子是12小时，比如说烧了三件子了，那意思就是说烧了一天半了。

　　烧窑的时候，还有“红火蓝、蓝火红”的说法。就是说按照经验，火焰红的时候，烧的是还原气氛，烧成蓝颜色;蓝火焰的时候，烧成氧化气氛，出来的是红颜色。

　　过去啊，这一把火得连续烧100多个小时，两位窑匠每12小时倒换一次，整个过程全凭烧窑师傅眼光来掌握火候，这是非常神奇的。所以，我对马蹄窑有一个总结：传统的实践经验、科学的工艺技术和虔诚的行业迷信三者的结合。为什么现在烧窑还要把女的赶出去，还要烧香、要祭拜，其实就是从这来的。以前陈炉镇烧窑不准许女的来，因为一家一户做一窑瓷器要好长时间，有时候是几家，三家或者四家一起烧一个窑，所以烧一窑瓷器很不容易，不容许任何事情去破坏它，不容许女的来。一般本地妇女都知道这个规矩，一看谁家冒烟，就知道是在烧窑，就自觉不往那去。外乡的人不知道，经过这来了，就会有人告知情况，说那有人家在烧窑呢，这一来外乡人一听就明白了!为什么要烧香呢?我们自己搞陶瓷，首先自己要尊重自己，自己要看得起自己，自己要把这个职业看得很神圣，你干着才能够有劲，才能有理想去好好做。为什么说是迷信呢?窑工们认为每一窑里面都有窑神，开窑点火的时候，老板(窑主)带领烧窑的人，要先烧香把香点着，之后烧窑的师傅每次往里续煤的时候都烧一炷香，续一次煤烧一柱香，那是掌握时间呢，以前没表嘛，烧完一柱香就该续煤了，所以说这是双重功能，有实用功能，还有一个就是潜在的下意识的迷信功能，表示对窑神的崇敬，这是行业的迷信，也就是《德应侯碑》上所说的“神之助也”。

　　刘：所以才说陶瓷艺术是火与土的艺术嘛，它不像画画，颜料是什么颜色，画在画面上就是什么颜色。而陶瓷艺术，釉的颜色完全要看烧窑技术，能不能让它正常发色，才能得到预想中的釉色，温度高了或者温度低了都不行，釉的发色都不一样，这在很大程度上是依靠经验来实现的。那么，除了成型和烧成过程中的一些经验或者口诀，在装饰这个环节，有没有什么口诀呢?

　　孟：也有一点，但不是很多。在装饰的过程中，就是我父亲跟我说过的“花好画，叶难点”，这是兰花和铁锈花装饰的要领，随着我自己这么多年的创作和实践，越来越觉得这句话精辟啊!还有一句土语是“画匠日鬼(方言，日鬼是当地话投机取巧的意思)，画山画水”，就是说画坯的人有时候偷工，就给你胡乱画点山水画，这个容易画嘛，不费事。陈炉这边的兰花就四个纹样：莲花、福、牡丹、竹子。除此之外，还有一些跟河南相近的口语，比如说刻花的时候：“一刀扎，二刀刮，离得近了马虎扎，离得远了不接茬”。我们耀州瓷刻花的线条，好的耀州瓷应该是两刀刻。两刀刻的话，首先第一刀是一刀扎，先一刀扎下来，基本上和坯面是垂直的;二刀刮，要是和第一刀离得近了，边上就会出现锯齿，离得远了两刀之间接不上，最好是两刀之间正好接上。这实际上是刻花中间的一个基本要领，在陈炉这里几乎很少用，实际上是人家河南的一个口语，但是我想应该和耀州当时的刻花是一种形式，但是现在这边已经断了，人家河南反倒保留了下来。