广东美术馆于1997年11月28日开馆，至今已走过15周年。15年来，广东美术馆立足本土，关注国内，加强国际交流的思路，以广东美术、中国近现代美术以及当代艺术为收藏重点，凭着对文化历史的尊重，从无到有，以独立的学术品格和收藏定位，努力承担起对艺术保存和传播的责任，为推动广东省的美术发展和中国当代艺术的发展作出了应有的贡献。为纪念广东美术馆15周年筚路蓝缕的路程，我们特举办“风•雅•颂——广东美术馆开馆15周年馆藏精品展”。

　　展览以“风•雅•颂”为主题的灵感来自《诗经》，《诗经》的分类向有“四始六义”之说。“四始”指《风》、《大雅》、《小雅》、《颂》的四篇列首位的诗。“六义”则指“风、雅、颂，赋、比、兴”。“风、雅、颂”是按音乐的不同对《诗经》的分类，“赋、比、兴”是《诗经》的表现手法。这种分类的方式在中国随后贯穿了中国几千年的艺术发展史，更是从对音乐和文学的划分法扩展到了视觉艺术的领域。直至今日，在对一段时期的美术作品进行全面梳理的时候，使用这样的划分方法也仍然具有其特殊的意义与价值，因为“风、雅、颂”的划分方式不仅仅是对作品内容的简单归类，更涵盖了关于艺术社会功能和社会身份标识(礼制)的思考与讨论。在广东美术馆建馆15周年之际，以“风、雅、颂”为题的馆藏作品展，从题目上就见出展览不仅仅是对广东美术馆15周年以来馆藏精品的简单梳理和展示，更是要通过这个展览和对这些馆藏作品的特殊展示，从宏观的角度来讨论十五年来中国当代艺术的结构及其在中国当代社会中所扮演的角色。

　　“风”——平民情怀和个人意识的表达

　　在诗经中， “国风”是周王朝各诸侯国日常生活的再现，朱熹认为：“凡《诗》之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”国风中除了和爱情相关的诗歌之外，还包括了平民生活和个人思想的各个层面：从对个人精神苦闷的抒发到对军旅生活的描述到对政府或官僚的不满和讽刺。对于这些诗歌的作者而言——他们大多是名不见经传的蚕妇村氓——这些诗歌只是在生活中表达自己情怀的工具，而对于礼制社会的上层精英而言，这些文字一方面在聚会时可以调剂气氛，另一方面又给严肃地考察民风提供了直接的材料。正如《礼记•乐记》中所言：“故其治民劳者，其舞行缀远;其治民逸者，其舞行缀短。故观其舞，知其德，闻其谥，知其行也。”可见艺术形式在当时甚至可以作为中央政府对地方政府政绩的考察。

　　在本次展览“风”的部分，其中作品所展现出来的同样是对于日常生活中个人情感的直接表达。这些作品中的大多数都是我们称之为“当代艺术”的作品，我同样也认同这样的命名，并非因为这些作品都具有着更为“当代”的表现手法和艺术语言，而是因为这些作品所关注的对象都处在“当代”生活的语境中。这些作品的创作者们无一例外地用一个普通人——而非艺术精英——的眼光来看待并且表现当代的生活与情感。这其中实质包含了两个层面，一方面是对个人内心情感的抒发，另一方面则是关于个人视野下外在世界的表现。从这些作品中，我们可以看到当代个体在工业化社会中的机械化;可以看到大众文化中个人真实情感的缺失;可以看到都市生活中普通人的迷茫与无助，或者是荒谬和呆滞。同时，我们也可以看到对于政治环境直接或隐喻地批判，对于当代生活状况反思以及对于未来生活的探讨。正如所表现的题材一样，这些作品的语言同样是多元而自由的，我们很难在它们之中找到一个一致的或者统一的标准和格式，但是却和国风一样，充满了各自鲜明的特点。

　　对个人内心情感的抒发是一种十分私人的目的，其似乎仅仅和艺术家个人的情感欲望相关联，自19世纪以来，当艺术越来越强调个人情感的成分，艺术家也开始越来越强调通过不羁的艺术语言以及同样不羁的个人生活方式来突显自己区别于大众的身份。然而无论这种形式上区分如何明显，都从另一个角度表明当代艺术对“个体”和“人”这两个概念的突出，而这种突出又通过对大多数“个体”和大多数“人”所共同具有的情感和观点的表达而形成了当代艺术的核心元素。也就是说，一方面艺术家通过对个体和人性的突出，对当代社会群体性和工业化的趋势作出了反抗，另一方面通过艺术形象将大多数人共通的个人精神世界表现出来，这种情感抒发已经不再属于艺术家个人，而同时属于对艺术品进行自我阐释的观众。对于外在世界的表现同样也强调个人的视野，这种表现所侧重的不是写实也不是审美，而是对于纷繁表象的提炼或是对于特定现象的突出与夸大。无论是提炼或是夸大，都是站在个人和人性的立场上进行审视与反观。无论是抒发情感亦或是观察世界，都是艺术家与观众之间所存在的一种共鸣，这种共鸣的基础也就是作为日常生活一份子的一种平民情怀和个人意识。对于普通观众而言，这些艺术品为他们提供了一个在观看过程中找到共鸣从而进行情感抒发的机会，而对于知识精英而言，则成为了一个观察和反思当代日常生活的一个渠道。这种形态与功能恰如三千年前《诗经》中的《国风》。

　　“雅”——文人阶层审美趣味的再现

　　“雅”即“正”，是为正乐，与国风的“里巷歌谣之作”不同，是贵族饮宴时的乐曲。其所关注的内容也从个人的情感表达上升到了更为抽象的层面。《杕杜》一诗在《国风》和《小雅》中都出现过，在《国风》中所表现的孤独无助，触景生情在《小雅》中的重点就成为了女子与家人的厌战情绪，而不是个体的感受。在句型结构上也有明显的区别：句式整齐，也没有了悲伤性质的语气词。个人情感在诗歌中被置换成了更加抽象和模糊的概念，而诗歌形式则受到了更多的关注，变得规整而考究。此处的诗歌脱离了日常的生活和个人的情感，而成为了贵族欣赏与把玩的对象。

　　本次展览中“雅”的部分，同样强调的是美术作品中的审美元素。视觉美感对于艺术品而言一直是不可或缺的重要元素，但是将表现美作为艺术的主要目的所在，却是14世纪以后才逐渐出现的观点(对于西方和中国，在时间上并不存在很大的不同)。这种视觉上的美感是通过艺术的特殊形式创造和表现出来的。它并不需要直接再现当下的生活或是社会现象，而可以以一种艺术的语言和形式美感而对现实世界进行美化，把现实生活中的自然美加以概括和提炼，集中的表现在艺术作品中的美。这种美感同时也不与个人情感相关，相反，它更多地具有一种普遍性和共通性。具体的历史和现实背景在其中不再拥有重要的地位，而人的情感也仅仅成为一种形式的载体。这些作品所强调的是观众在观看时所获得的一种视觉感官和精神上的享受。对于审美的强调使得这种艺术作品具有了一种特殊的阶级属性，艺术成为了休闲生活中玩赏的对象，而在很长一段时间只有特定阶层的人才能够具有这样的闲暇和条件搜集和把玩艺术品。即便在公共美术馆已经十分普及的今天，进入美术馆欣赏艺术品仍然是一种被视为“高雅”的行为，审美在此时不仅仅是一种寻求感官和精神愉悦的行为，更加成为了一种突出观看者社会文化和经济地位的一种标识。

　　“颂”——国家意志和意识形态的突出

　　颂是宗庙祭祀之乐，朱熹将《诗经》中的《颂》称为：“朝廷郊庙乐歌之辞，其语和而庄，其义宽而密，其作者往往圣人之徒，固所以为万世法程而不可易者也。”也就是将《颂》作为《诗经》的主体，最能体现出这部经典的万世法程的作用。颂被用来祭祀鬼神，宣扬统治者的功德，在封建社会体系中，是最为重要的国家和宗教意识的体现。一方面凸显国家机器和意识形态的正统性与严肃性，另一方面又有政治宣传和教化的功能。《礼记•乐记》说：“先王之为乐也，以法治也，善则行象德矣……先王耻其乱，故制雅颂之声以道之，使其声足乐而不流，使其文足论而不息，使其曲直、繁瘠、廉肉、节奏，足以感动人之善心而已矣，不使放心邪气得接焉，是先王立乐之方也。是故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬;在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺;在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲……先王之道，礼乐可谓盛矣。”也就是说，艺术成为了一种凸显国家体制和主流意识形态的重要手段。

　　对于美术作品在政治尤其是道德层面的社会功能，很早就为人所认识，张彦远在《历代名画记》中就有相关的论述：“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”张彦远从人与社会的角度强调了绘画对于成就教化，人伦方面的作用;从“天”与自然的角度强调了穷神变，测幽微方面的作用。体现了人与自然的结合。更为重要的是他将绘画与六经并论，认为绘画艺术的地位与经、史同等，大大提高了绘画艺术的社会功能。本次展览中“颂”的部分，同样选取的是偏向于国家主流意识形态的作品。这些作品并不能被简单而粗暴地归纳在为政治服务或者为统治者歌功颂德的艺术类型中，这些作品事实上延续了视觉艺术从原始社会发端以来一直承担着的主要社会功能，即对于社会结构和主流意识形态的巩固与宣传。

　　法国当代哲学家雅克 朗西埃(Jacques Ranciere)所讨论的感性分配政权(regime of the distribution of the sensible)，所指的正是这种艺术形式实现其功能的结构和原理。他指出，我们透过感官所认知的那些不证自明的事实，都涉及了原先就被架构的感受体系和分配逻辑 ; 也就是说，我们对于具体形象的好恶，甚至对于某些形象所产生出自发的身体性厌斥，表面上是美学或是伦理的问题，实质上都涉及到更为根本的感受性的体系。视觉图像并不仅只是美学问题，也不仅只是道德或风化问题：我们判断其真实性、功用性、合宜性、美与丑、是否神圣或是亵渎而该被禁止，都涉及了感受性体系的分配逻辑。依据此感受性体系的逻辑，我们会对特定事物感受到吸引或是排斥。决定此感受性体系的最高点，时常是依据该社群所共享的习惯性关系结构，也就是朗西埃所说的社群习性逻辑(the logic of ethos)。

　　风、雅、颂——完善而整体的艺术结构

　　诗经中对于风、雅、颂的划分体现的是一种封建礼制政权下对于艺术作品在礼乐形制和立法制度中所处地位与功能的态度和表述。本次展览展出的作品，在内容和形式上，涵盖了当代中国艺术的各个层面，展览放弃了依据年代或是具体题材进行梳理和分类的方式，而是回归到诗经的划分方式，是试图以一种对艺术结构的宏观把握，来探讨当代中国艺术的构成和社会功能。风、雅、颂三个部分并不存在任何的对立或者高下之分，它们所代表的是对艺术形态与功能的不同理解与侧重，同时又是一个健康的艺术体系所不可或缺的三个组成部分。观众通过对这三个部分的浏览与观察，必将更加明晰当代中国艺术的脉络与构成，进而总结视觉艺术在当代社会中所发挥的作用。