第七届AAC艺术中国·年度影响力装置多媒体论坛初评现场

　　2012年的当代艺术市场表现并不佳，尤其是当代油画可谓不尽人意;但对于一直不受市场青睐的装置艺术创作和展览却表现出了特有的活力，悉数整年度的当代艺术展览，装置最为吸引眼球，且不乏国际知名艺术家。

　　对于2012年装置多媒体艺术的整体特点，知名评论家鲁虹先生说：“相对于油画、水墨等艺术门类，装置多媒体还处在一个等待腾飞的状态。”中国的艺术家对于装置艺术的了解与创作虽然已近三十年，但在整个发展趋势中的特点依然没有改变，装置艺术的市场化问题和装置的中国本土经验依然是不能绕过的话题。

　　装置艺术的本土化经验传达

　　“有一位澳大利亚的艺术家到杭州做装置艺术，当时的美院的人们都觉得很新鲜。”理论家孙振华先生回忆上世纪80年代中期在杭州第一次看到的装置艺术：“这个人年龄不大，说来做艺术，但什么都没有带，空着手来到杭州，这跟过去艺术家的经验相当不吻合，一个人两手空空来到杭州做什么艺术呢?他到了杭州说要针对杭州针对西湖来做一些作品，他在杭州大概待了一周，每天东走走西看看，也没有带什么，也没有画速写，也没有带笔，后来他就开始做了，大概做了一个多星期，他的装置就做成了。那时候正好是冬天，他在西湖里面捡了很多荷叶，然后在一个展厅里，把荷叶铺在展厅的地上，在展厅的半空中悬挂了几块玻璃，他就搞了几块电板，烧水，水开了之后就产生了蒸汽，蒸汽满了之后就落到荷叶上。”

　　首次观看装置艺术的孙振华被这位艺术家吸引，也被这新奇的艺术手段产生了好奇心，这甚至改变了他对当代艺术的看法，对于这件作品，孙振华给出了很诗意的解读，他说艺术家是要诠释一句李商隐的诗“残荷听雨声”，这位艺术家以其特有的敏感，短短几天之内便将杭州这个城市的性格表露在自己的作品中。“这位艺术家人为的制造了非常有古典意境的，非常怀旧的，非常有杭州地域特色的场景，通过这样的场景让我们感觉到了杭州西湖的美好，或者是作为一个外来人很深的感觉到对西湖的印象。”

　　装置艺术正是如此，打破艺术的界限，让过去的艺术解读系统全都失效，在原有的关于雕塑、油画、水墨艺术的定语和标准在这样的作品面前都被颠覆。这位艺术家把一种非常个人化的感觉贯穿在作品中，让在杭州生活过很多年的人通过观看得到共鸣，在意义上来说，是不是很专业的技术方式都变得不重要了，更重要是装置艺术对于文化的敏感、创造力和想象力的体现。

　　当中国艺术家刚刚意识到“装置艺术”这种新的创作手段时，它在西方早已产生半个多世纪并成为主流创作手段，“装置艺术是上世纪50年代法国艺术家杜布菲首次提出的概念，将其从立体主义、拼贴绘画中脱离出来，将从1913年以来杜尚提出使用现成品以来的现象做的艺术进行了定位。”鲁虹在谈到装置艺术在缘起时回溯了装置艺术的发展，装置艺术在西方产生之后的几十年中逐渐取代架上绘画地位成为创作主流。

　　但在中国却反之，上世纪八十年代著名艺术家劳申伯格在中国美术馆举办了一次展览，点燃了中国艺术家对装置艺术这种新艺术形态的强烈兴趣。在孙振华看来，装置艺术在中国的出现在很大程度上改变了中国艺术家的观念，首先艺术家对于空间的理解转变，过去认为艺术品的呈现场合一定是正式的，如美术馆、博物馆等具有仪式感的空间，而如今很多装置作品则是在仓库里、被拆迁的工地上等任何一个角落来完成作品;甚至很多艺术家为空间量身订作作品。

　　其次，装置艺术改变了我们过去创作者和欣赏者的传播和被接受的关系。过去艺术家好像就是一个作者，创作作品，你的任务就是来解读它，你要把它读懂，你要领会我的意图，装置作品中具有很多阐释的可能性，在这个时候极大调动了观众自己的参与能力，观众自己有多大的想象空间，自己有多大的阐释能力，你在作品中间感受和体验的就会很多。

　　鲁虹认为中国的当代艺术更多是一种反叛的工具，反叛架上绘画、反叛官方现实主义，“在当代艺术最初的时候没有很自觉使用各种材料，90年代以后中国当代艺术在向西方学习的过程中越来越强调对中国本土文化的精炼，中国传统方式的传达以及传统符号的借鉴，装置艺术的本土化经验问题成为一直的热点。”

　　“让装置自由自在地多活几天吧”

　　但也或许正是由于装置艺术看似神秘，其表达语言和材料的运用并非像油画、水墨等架上相同，回首近三十年中国当代艺术的发展，从艺术自身、市场、收藏、媒体等各个方面看来，装置艺术一直处于被边缘化地位。

　　纵观装置艺术的收藏市场，在2006年至2009年当代艺术市场火爆之时，徐冰、蔡国强等寥寥几件作品上拍之外已再无公开的收藏记录，由于装置作品德藏家数量有限，同时装置艺术本身创作时间长，成本高，对于收藏空间的要求也非常高。因此，对于装置艺术来讲，市场的作用似乎总是在矛盾中。

　　评论家孙振华先生谈到：“装置在很大程度上挑战的是博物馆收藏和市场购买，但是目前有很多推装置艺术的人想让装置艺术改变很边缘化的命运，让他们的日子好过一点，这里面有一个矛盾，市场化是拯救装置艺术的一个方式，但其实装置艺术本身有一种反市场化的先天性的因素在里面。”

王广义大型装置作品

　　孙振华谈到装置艺术存在的不确定性决定了其不同于传统的艺术收藏，他以王广义2012年在今日美术馆举办的回顾展举例，王广义购买了20多万块钱的大米做了一件大型作品，由于大米无法长久保存，从而这件作品就无法被收藏，孙振华也谈到西方对于装置艺术的收藏方式：“国外当然也有说要把装置艺术集中在一个很大的空间里、区域里，做成一个装置艺术的博物馆或者当代艺术的博物馆来收藏装置。”

　　湖北美术馆副馆长冀少峰举例某艺术家以人体绘画和行为来做作品，而收藏家则要收藏他的作品，收藏方式即是给艺术家支票，收藏的是艺术家关于这个作品的一个签名而已。

　　“但装置在某种程度上和其他的艺术比较起来依然有一种反收藏、反市场、反博物馆的倾向，正是由于这种倾向，中国很先锋的装置艺术还没有太多的铜臭味，还没有太多要迎合市场，被市场所收买的倾向，它还保持了很新锐的，很有批判性的，很有锋芒的力量。”孙振华依然看好目前的装置艺术现状。当有人说：“装置艺术现在需要市场的扶持，扶持以后就会有更好的发展。” 孙振华感慨：“在市场还暂时来不及覆盖装置的时候，让它自由自在地多活几天吧”

　　当装置艺术遭遇资本

　　但是在今天的资本时代，商业和资本的力量已经强大到不惧怕任何的批判力量，金钱也是无孔不入的，这种时代也是一把双刃剑，艺术家完全排斥市场并不现实。装置的收藏环节的薄弱造成了装置艺术家很难能够依照职业艺术家生存模式形成良性循环。艺术家邱志杰曾经说过：“装置出现之初是很有革命豪情的，是反市场的力量，现在已经向市场投奔，越做越精致，越来越像工艺品，这是一条邪路。”

　　青年批评家刘礼宾回顾了装置领域近年发展趋势中的几个问题，首先2011年出现的变化就是装置规模化，装置在某些时候进入了规模越大谁震撼力越强的误读中，在装置的规模越来越大的过程中，批评界也提出了自己的声音，这样无限利用劳动力和空间的作品是以往装置艺术中出现的第一个问题。

　　第二个问题是装置艺术语言的精致化和唯美化。刘礼宾谈到在多个展览上感受到“装置展场不如青年艺术家展场中的作品好，其实现在不仅仅是架上绘画上出现了会话语言的精致化唯美化的倾向，其实在装置艺术上也有这种倾向。很多曾经很出色的装置艺术家，在80、90年代曾经做出过很好的装置作品，但是到了现在他们开始把自己当年的装置符号精美化，精致化，甚至把自己的作品和画布结合起来。”

　　第三个则是前几年出现的装置艺术的过于虚幻化，“因为装置本身可以营造一个特别重要的现场感，这个现场感是装置和雕塑之间非常重要的区别，雕塑本身通过自身的体量就可以感受到艺术的魅力，但是你一走进去让你感受到它的气味、颜色，本身形体的质量感的时候装置艺术作品才发生作用。在这个过程中你会发现其实有的艺术家很聪明，特别是一些年轻的艺术家，非常善于利用这样的艺术媒体，或者是特有的艺术方法，使这个魔幻的世界更加魔幻，而他本身提出的问题是隐藏，或者是没有问题的，他只是专注于在虚幻世界上更加虚幻而已。”

　　当这三个现象出现以后，刘礼宾谈到很多装置开始和现实之前形成非常密切的勾连关系，装置艺术家开始关注装置语言本身的本体，绘画有绘画语言，雕塑有雕塑语言，装置本身也是有自己的语言的，特别是对于装置制造过程中材质的充分利用和充分挖掘，当装置艺术发展到这个时候，装置艺术家开始出现了艺术语言的自我反省，并不再满足于对艺术语言无限制的放大，艺术家们都开始在一种新的艺术形式下如何让在本土化经验中慢慢琢磨，慢慢回归自我，回归社会，回归艺术本体。

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