我们未必能完全赞同黑格尔的绝对唯心论，认为整个宇宙乃至人类的一切活动和历史，都是一种绝对精神的展开。然而，对于艺术作品来说，若不具备恒定的精神价值，那么，便毫无生命力可言。当我第一次观看桑火尧《境象—当代水墨艺术作品展》时，就被深深吸引：从“境象”这个观念的提出，到绘画本身材料选取和创作方法的探索实践，以及作品独立风格形成所具有的艺术魅力和引导的审美趋势。桑火尧的作品，观者必须同时具备直觉和内心的反省才能去欣赏它，体验它的精神价值。这里所说的反省，并不是自我的思过，而是一种意识的觉醒，非传统物象所营造的完整的意象。风格产生了，必须对风格进行定义，桑火尧对自己的作品做了概念化的总结：境象。

　　“境象”一词在古汉语中已有之。如唐代诗人王昌龄在他的诗论杂著《诗格》中，把诗的境界分为三种：物境，情境和意境;诗有三格：“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”;诗有三境：“神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。”这是很精彩的阐述，关于诗歌创作必须遵照的原则。通俗而言，“境象”与情境和意境差去不多，但在语言修辞和诠释上，更富有想象与延展。绘画中所描述的意象和意境，多指主观想象和主题幻想，而境象更多的是关于背景氛围的思索和烘托，造成一种主题缺失的假象，欲言又止，欲擒故纵。北宋著名隐逸诗人林和靖的《山园小梅》：“众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。 疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板黄金樽 。”全诗中不见一个梅字，是运用“境象”的代表作。而那句：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”早已成为千古绝句。

　　对于直观的画面感的美，桑火尧的当代水墨作品已被美术界所接受和认可，但就其风格和绘画本质的理解，还有很多侧面可以解读。然而，用传统的经典的绘画术语来描述这些作品，总是言不尽意。为此，我试着从西方哲学知性思辨的角度，写了一篇题为《自由与时间之界定》的短文(附在本文之后)，对他的作品进行了形而上的解读。境象的所有作品是非物象的，纯粹的形式得到了完全的实现，显现又隐秘地表达了宇宙，生命，时空交互的主题。正如沃尔夫林所说“形式一旦达致完满，它们就完全地作为独立和自足的实体而存在了。”而福西永指出：“艺术作品要存在，必须是有形的。它必须放弃思想，必须变得有维度，必须使空间具有尺度，使空间得以成形。”桑火尧的作品，便是这样一种具有完备形式感和恒定艺术风格的作品。

　　当代绘画艺术的基本元素仍然是：线条，形状，明暗，构图和色彩，是作品得以独立的基础，它们必须在画面中有力地契合在一起。桑火尧境象的绘画形式，创作方法看似简单，实际摆脱了习惯与传统思维的桎梏，隐含了它的起因与目的。西画的发展及风格演变脉络较为明晰。康定斯基将它分为三个阶段：首先是写实绘画，指古典绘画延续下来到十九世纪的作品;接下来是自然主义绘画，如印象派，新印象派和未来派，渐渐与实际目的分开的作品，越来越倾向于精神元素;最后是近代才出现的构成性绘画，以纯粹艺术的语言，让精神和精神交谈。在绘画中放弃物象，将绘画建立于图像意义的纯粹表达之上，康定斯基同时作为画家和艺术评论家，进行了大胆的实践和总结。而当代绘画大师赵无极等艺术家更是将抽象抒情油画演绎到了极致。

　　相对而言，中国传统绘画一直以来与实际目的分开，注重精神元素。中国画具有进入到心灵隐匿的和超越客观形式的精神世界的能力，既受到形式的约束，又逃脱客观写实，走向一种虚实相互制约的克制的美。这种类型的美被有意识地培育。我们从唐朝张彦远《历代名画记》了解，中国传统绘画从那时起或更早，已经完成了审美意识的选择，审美的客观因素极其统一。然而，有时普遍真理往往把观念狭窄化，限制了新思维新观念新风格的产生。当二十世纪初新艺术拉开序幕之时，西方艺术家将思维触到材料与事物的内部，重新塑造形式与表达之时，中国画仍然维持它的水墨精神：画中诗，诗中画，唯美优雅的情趣。山水，人物和花鸟，作为物象从未被改变，更不可能放弃，直至赵春翔以西方抽象表现主义手法创作中国水墨画，得到国际艺术界以及收藏界的认同，吴冠中也在上世纪九十年代后期，创作了一定数量的水墨抽象作品。自此，中国传统水墨画的发展有了突破性的变异。

　　尼采说：“创造，这是对痛苦的巨大解脱，生存由此变得轻松。可是，要成为创造者，必须历经痛苦和大量变化。” 桑火尧寻找并确立一种新的绘画风格，表达自己的精神价值，内心也经历了冲突和迷失。他的创作是一种概念法的抽象绘画，他的创造不是来自于经验，而是一种纯粹的自我意识，通过哲学思考所积累的结果。这种创意的形式，是一种能量，提升作品为无形的奇妙的自由生命。我想通过文字叙述，努力把境象的艺术语境表达出来，但仍然担忧语言在诠释时的不完整甚至误导。境象的艺术精神和实质，我还会去进一步思考和探讨。桑火尧《境象—当代水墨艺术作品》，表达的是：思想，宇宙，时间，存在。不同的画，表达了意识状态的众多性，是自然与生命的诗意和激情。我将这些作品简单地划分为两类：

　　第一类是命题作品。画家以独特的思维方式，选取思维材料，让人产生联想，如：《恒与变》《融》《玫红的风景》《历史之城》等。这一类作品，有的完全忽略了背景，有的留给背景的空间非常少。这样做是为了通过画面的表达，肯定精神的真实性，给我们身体感官造成某种特定的深刻印象。这些命题作品，通过简单的构成元素，产生主旨，又通过重复与间歇产生韵律与秩序，像音乐中的交响曲。独立的符号信息，多重视角的重叠，视觉的分离和差异，强调了几何形状，使受限制的空间得到扩展，达致空间的未来感。画面给观者暗示和隐喻，是一种看起来既虚拟又真实的和谐语境。另外，透明层叠穿越的空间，使画面共享的区域达致神奇的效果和神秘的氛围。

　　第二类是无题作品。《境象1~13》就是这样的作品。无题作品比命题作品更抽象，这是艺术家从哲学或形而上的化繁为简，是思考之后能量余热的自然散射。这些画似在进一步述说，艺术家本人于主题作品中隐含的启示。画面既没有绵延的线条，也不是思维随意散漫的陈述，表现为一种意识既休眠又醒觉的状态;画面宁静，蕴含着期待，但并不急于解释或付诸于行动。越来越宽广的画面，越来越直观的视觉体验，空间的相互渗透和蔓延，突显纯创造性的能量。这些空旷的画面，无意引导观者的知觉和理解，不限定思维的范围和价值，使大脑的抽象推理自动展开，将心灵与身体之间的距离拉得更近。正因为画面的直观和单纯，反而涵盖一切真实题材，表达了无处不在而又不易被察觉的生命能量在宇宙中留下的记忆。

　　《境象》的命题作品和无题作品，相互之间有一种内在的关联。境象的命题作品，视觉秩序突显，是意象的遗留和过渡，是自我意识的绵延。而无题作品，表现为更宽泛的客观秩序，意象已然消失，心境超越收敛，达致无我境界。命题作品是凝聚，是瞬间的强调，自我的反省。无题作品是释放，将抛弃的自我，重新融入并隐没在自然和宇宙之中。由此，桑火尧《境象—当代水墨艺术作品》表达完整，他独特的个人艺术风格从成熟走向纯粹。最后，我引用老子的一句话来概括境象的作品，“我欲独异于人，而贵食母。”：我所要(表达)的，就是与众不同，重现那养育万物的母体。老子所指的“母”字，应指“道”而言。而桑火尧通过他的绘画，想要表达的，是当代水墨作品完全不同于传统中国绘画的艺术精神和实质。

　　一个真正的艺术家不会只顾着创造作品，而忽略了个人风格的培植和确立。

　　桑火尧独特绘画风格的形成不仅仅是他个人信仰和哲学观的形成和进阶，同时伴随审美情趣的改变。这种改变不是一种渐变，而是一种突变。风格的形成，是艺术家创造和整体力量的体现。

　　《境象，桑火尧当代艺术作品》的形式要素，是德日进的“复构意识定律”的展开：复杂的结构会带来意识。这种意识就存在于桑火尧的境象中，意境之中的意象，意象之外的意境。线条的绵延和交叉影线的重叠效果，将艺术家的思索通过这一具体的方法融入画面，并没有将“精神直接诉诸于精神”。正因为如此，桑火尧的境象作品，体现了无目的的目的性之美。

　　《境象》的画面，是真实的空间，虚无的意识，虚而不空。这些画面强调了这个时代和艺术家本人的精神价值，却没有将自己的主观价值强加于观者，看不出画家本人主观意识的流露，也没有将思想隐藏于晦涩的悬念。画面有意识地表达一种无意识，或者说，无意识地表达一种有意识。

　　《境象》展示一种极其宁静的背景氛围，仿佛有一种主题的缺失。正是这种看似表面的缺失，唤醒了观者潜意识里对人和宇宙，自由与时间的思索，画面背后是隐藏的主题与背景之间的互动与共存。东方文化的思想，语言和生命气息，西方哲学的思维，理性和宇宙观，融合得恰到好处地表现出来。画面兼备了东方艺术的神秘感和当代艺术的未来感，这是难能可贵的。

　　艺术家的思维支配着他的创造，《境象》已经在创作过程中，完成了能量的转换，不再留有热量。但我们仍然可以感知生命的呼吸，甚至，细若游丝的呼吸，惊破了画面。如果我们静心观看，会发现，画面是动态的，展开的。时间的运动是单向的，往往被忽略。而桑火尧的画，将时间和空间同时呈现出来，表现为意识的自由运动，一种心灵随顺的醒觉，自由与时间之界定。