陈光武“阴阳书法”的双重书写及其意义
2013-01-31 09:03:41 夏可君
现代性的艺术,尤其是绘画艺术,面对着一个巨大的挑战,即从伟大的波洛克开始,放弃了用笔,既打开了艺术的无限可能性,但也导致了艺术的终结。因此如何面对用笔成为关键。
中国书法书写性的秘密在于:在一笔之间,凝聚了持久的生命修炼与对变化的极其敏感,那是天与地,现在与历史,个人与世界,生与死,喜与乐,都在一笔之间,而且还是不能修改的一笔书之间,聚集起来,这个微妙触点的形成,乃是经过了个体生命气息的不断自我调节,以及在临摹与揣摩古代书法法帖的同时,伴随对自然的持久观察,所悟出的气化及其变化的玄机,一直要顺应这个变化,而书写出来的。
因为生命的元-现象在于,生与死,欢乐与痛苦的并存,转化为生命的形式,就是“阴”与“阳”二气的相互激荡,相互感发,而同时保持此两种最为基本的元素,还纳入混沌之中,这就是在浑化之中,一直有着阴阳二气在已分与未分之间的彼此交错,在一个交界之处,无数的端倪涌现出来,但保持在浑化之中。
这也是中国文化创造性转化的秘密:不同于西方唯一神论传统的超越与崇高表现的方式,即通过外在超越,不断提升个体,但总是无法抵达,只能期待至高者从上而下的降临,但中国文化在书写之中,在一笔之间,在文化理念上,这也是一念之微的操持,是进入无念之念的妙道,在持久的修炼之中,把天与地都汇聚起来,或者让出自己,让天地的变化都来到笔下,并且还保持变化,顺应天道的变化,进入天与地,个体与自然,之间变化的那个触点之中,让这个触点越来越敏感,越来越柔和,也越来越富有张力,因为这是“阴-阳”的内在融合。如同海德格尔写到礼物发生的逻辑时,那种天地神人的汇聚与发生,中国文化因为一直保持对此变化的敏感,一直有着对一个到来的变化世界的敏感。
但这个转化方式,随着进入清代,到晚清,尤其是西方文化进入之后,这个内在地创造性的转化方式就被遮蔽了,但是,现代性的中国又如何不接纳这个外在性的超越空间?或者说,中国文化如何能不借助于西方的转换方式来再次激活自身文化的潜能乃至——“无能”?所谓“无能”,乃是通过面对自身的“不可能性”,自身转换的无力,可以更好地接纳西方的他者,但又转化之,既然无能却又如何可能转化?这是让他者来化自身,这个转化,却导致它自身的无化,“无-能”也是“以无来化”!因为只有让自己“无化”之际,才是最好地转化,这个自身的无化也是自身的让与,对这个让与的要求,是无力者最后的请求,导致余让的伦理性,导致自身与他者的彼此独立。
也许书法艺术可以最好地回应这个困难?因为书写性是中国文化创造性转换的玄机所在。
1,波洛克的滴洒及其后果
西方现代艺术创造性转化的玄机在于波洛克那里。从印象派开始的户外写生,打开了面对自然变化的时机,表现主义则是面对生命情感的变化,立体派的形式抽取也是个体自由的表现,直到达达主义打开无意识梦想的世界,但在艺术的自由感以及第四维的无限展开上,那是到了波洛克(Pollock),才变得彻底与明确。波洛克在模仿欧洲表现主义以及立体派之后,必须发现美国文化自身创造性转换的机会,这是他开始隐居长岛之际,开始了滴洒的实验!
这个不再接触画面的大胆一步,简直是最为惊人的一幕出现了:西方文化几千年以来几乎都没有离开过与画布平面的接触,没有离开过画笔与画刀与画面的接触,但现在,到了波洛克这里,有着一个断开!可以从第四维直接抵达第二维,甚至是第一维的线条,让第一维的线条无限旋转!这看起来似乎仅仅是行为化的艺术,或者行动绘画,但这个离开的一步,却导致了绘画所有手法的无意义与重大后果:尽管从马列维奇到蒙德里安的抽象画,把写实的技术,塑造的能力,还有场景的描绘与写生等等技术减到了最低,似乎就是一个观念的设计了。但现在,波洛克的滴洒才是最为致命的:似乎根本不需要任何的技术,如同小孩或者疯子一般滴洒就是。当然,我们知道这个滴洒异常困难,因为波洛克之前有着对颜色的幻像感受,尤其是对颜色与形状的眩晕感有着持久经验,因此还要继续保持眩晕的不可见运动,还要有着某种暗示,这也是在浑化之中保持某种形式性显露的端倪。
滴洒导致的“无笔”,其后果异常严重,导致后来的任何画家对用笔的怀疑与虚无化,或者用笔已经不是必要的,反而不用笔成为绘画艺术的必要前提条件,这个无笔的压力巨大!这是绘画遇到了自身的危机:即绘画不再是自身唯一技术,手与笔,笔与画面接触的那个唯一性丧失了,但是,这也同时给绘画带来了新的机会与挑战,这之后的纽曼,甚至贾柯梅迪的绘画,都是破坏造型或者破坏绘画的绘画,后来的绘画不得不面对绘画自身的破坏与不可能性,面对无笔的极端化,乃至于放弃绘画,走向了装置与影像!但是如果还余留绘画,那么如何重新结合无笔与有笔呢?这是绘画如何重新可能的任务!
通过后来的发展,我们已经看到,这个滴洒与无笔的动作,导致了绘画之可能的终结:这是在绘画技术,绘画对象,以及绘画极致的意义上所言的,因为如此这般的滴洒,让绘画走向极端抽象,以及极简主义的实物化成为可能:干脆就不必画画了,直接把实物摆到展览空间,有着某种形式性即可!这也是为什么西方绘画会不断走向终结,或者不断面对终结的丧钟而苟延残喘着!
但,接下来的西方绘画还得继续,这是不得不保留这个行为化的动作的同时,还要有着平面的重新打开,同时,还得有着杜尚现存品的存留,即要具备三个要素:一个是随机的偶发的动作或者离开画面的机会;二是要接纳现存品,或者保留材质的现存品特性;三是重新打开二维平面。
2,陈光武的阴阳书法的双重书写
以此方式,陈光武的阴阳书法的双重书写就面对了这个危机,并且带来了新的良机。陈光武是在双层的宣纸上书写,我们称之为阴阳的双重书写。
一方面,保留了书写,请注意,这是延续性!而且就是临帖——是对临,是有所转换地对临,看似有着书法的字形以及书法用笔的形式,有着持久地书写工夫!这是在上面的一层宣纸上,在之前几十年的书写上,丰富展开了这个转换式书写,无论是学习日本现代书法,还是抽象式转换,还是涂写式转换,经过了复杂的变形过程!表面上是从书法开始,但是陈光武已经注意到:空间的问题,即传统一笔书展开的时间性,以及字意的传达,在现代性受到了挑战!现在的问题是,如何展开书法文字的空间建构,字形以及字意服从于这个文字原初发生的空间性建构!传统的书法字型以及展开,还有飞白,凸凹之感,都有待于在空间建构中转换,但不再是一笔书,而是反复覆盖与涂写。这来自于对水,墨以及宣纸关系的重新理解:一笔书余留的是时间的瞬间痕迹,但其实在反复的临摹与临帖之中,这种所谓的唯一性还是不断被覆盖,一笔书最初的意蕴也在于,传达出水、笔与纸最初接触的那个微妙触感!因为不允许修改,那个微妙性就需要持久的练习,需要更为精微地控制,这是从意念控制与气息的修持上要求着一笔书!但是,现代性的微妙性更为丰富:不仅仅是用笔,还有宣纸,以及水与墨的材质更为丰富多样的关系:因此,涂抹,反复覆盖,或者更为虚淡,这是强化水性,不受字形控制;或者更为黑化,这是强调墨性的抽象覆盖,导致可读与不可读之间张力;或者更为空白化,突出纸性,让字型的空白更为重要,而不是留下的黑色字形聚焦注意力,这个字形空白的观照,更为突出了宣纸本身的留白的形而上品格!
但是另一方面,更为奇妙的事情发生了,如果前面是极端有所为,我们说,如同阳面一般,是可见的,尽管字形已经被抽象化的线条,被书写刚健以及婀娜多姿的形式化语言所不断拉伸,带来画面的丰富变化,如同碑帖,或者如同鸟虫字体等等,而下面那一层阴面,这另一层的表面则根本没有被触及,书写的笔并没有触及到下面那一层,但是,因为水墨以及材质的独特性,即渗染与渗透的特性,上面一层的所有作为与努力,都留在了另一层上,浸透到了下面那一层,如同“阴面”,留下了更为微妙,更为流动的踪迹,妙不可言,难以言喻。
这两个阴阳层面的交感,带来了多重的踪迹:
第一层的踪迹,是对传统书法字形的余留,从远处看几乎没有字形,但从近处看,是可以看到一个个书法字形的,就是法帖的字形。经过了反复覆盖与涂写,这个字形变得模糊,或者被拉伸,有所变形了,或者仅仅是标点符号,是对打断的标记。
第二层的踪迹,则是反复涂抹这个字形,基本上不可读,是让字形的边缘反复起作用,不是去看那个明确的字形,而是去看其周边,以不同的墨色,即墨分五色的晕染,以及反复渲染,带来字形周边以及余留空白空间的变化,因为墨色不同,之间细微的层次,在字与字之间的空白之处,以及字形的边缘与空白之间,发生着微妙丰富的震动,以及字形边缘上那些细小的裂纹,如同传统的屋漏痕以及锥画沙一般的痕迹,让人着迷。
还有第三重的踪迹:这是在阴面,即底下那一层留下的不是痕迹的痕迹,因为陈光武并没有去接触那下面一层,而是通过控制上面一层的空白,更多让空白起作用,而不是字形,这是创造性转化的关键,传统书法与山水画的秘密在于:不是去作画,而是达到不画之画,因为下面一层的阴面,并不是刻意画出来的,画家并没有去触及那层宣纸,但是,上面那种通过字形之间的“空白”(传统的“布白”),即反复处理空白——这不同于处理字形!带来了意外的墨晕,即下面那层被上面一层所渗透出来留下的踪迹乃是无意为之的,是书写过程中留下的无意踪迹。这些看似无意的踪迹,一直在拓变,一直在流动,还是那么新鲜,那么活泼,似乎是经过历史风化之后的“大地性”,看似废墟,却有着最为丰富微妙的变化,那是几微的呼吸。
我们就看到了陈光武回应了波洛克以来的挑战:
一方面,要滴洒,有着不触及的一面,对于陈光武,这是充分利用中国传统文化的不画之画,无意之意,无念之念,阴性的那层不可见,不是主体可控制的,尽管在书写之时,对字形之间空白的处理很微妙,但下面一层还是没有触及的,这个不去触及,但又依靠了自然的渗化性,即水性与墨性材质对宣纸多孔性的渗透与渗染,这也是中国传统气化的元素性:是气化,不是单纯地水性,墨性与纸性,而是借助于笔性在手上的气化操作,气化以及气感渗透到了水墨与纸之中,导致气化的流动性,因此那层没有操作的层面更为微妙,因为那是吸纳了阳性的雄强,带来了更为阴柔不可见的一面,画家就把西方的可见性与不可见性的张力,通过中国文化渗染的通透与否融合起来了!这是是最为困难的:过于中国化,就仅仅是水墨的渗透墨晕效果;过于西方化,还是抽象与具象的不可见与可见的张力;但现在,陈光武融合了二者!这是以阳与阴的气化二重性来实现的。
另一方面,还余留了中国文化的书写性,离开了书写性,就离开了中国文化与天地交感的那个契机,而波洛克尽管有着滴洒的激发性,但是无法继续,中国文化的书写性,却一直准备着重新开始,保持在每一次新鲜的感发之中,在这个意义上,就如同山水画对禅宗艺术的克服与转化,保留了最初的简笔化冲击,但要一直余留这种余外之味,面对了自然变化的丰富性。新的书写性在去除了很多功能之后,以画面上不同于具象与抽象的“余像”,带来了无尽余味。
“阴阳书法”把传统水墨的基本原理揭示出来了:这是自然性与空无性的结合,一方面,是自然化的渗透性;另一方面,则是水墨的余化性,水墨不是做加法,而是损之又损之中扩展水墨的不可能的可能性。如同西方现代主义通过对自然对象几何形的提取,导致立体派以及回到抽象绘画,直到极简主义,那么,从这个自然性与空无性之双重性出发,可以提取出一个新的普遍性原理?!
3,陈光武“双重书写”的意义
陈光武在水墨上的双重书写会带给绘画以及艺术什么样的启示?
首先,阴阳的双重水墨书写使“绘画”可能。随着波洛克放弃用笔导致了绘画的终结,但现在,陈光武的“阴阳书写”结合了有笔与无笔,重新使绘画可能。即用笔以及时间性的投入,反复的修炼成为必须的,而并非一时的观念与行为,但又为偶然性,为即兴,为不可为留下了余地,或者就是打开了新的余像绘画。比如对于油画,也许可以在平面上重新打开也给边界上的阳性与阴性:即,一方面,绘画平面就是保持在平面上,不走向深度错觉也不走向颜料的厚度堆积,也并非美国抽象表面的平面涂画,而是在平面之为平面上,打开一个阴阳交界的界面(de-limitation):一方面,向着阴性的深度渗透,是充分利用水墨的渗透,但并非深度错觉;另一方面,则是向着阳性的外在性外展,但还是在表面上;即,既要向着里面渗透,又要保持在虚薄的平面上,二者之间在边界上拉开了张力!
其次,陈光武的“阴阳书写”也激活了中国传统的艺术精神,而且有着现代性的转换,是把西方的空间构造与中国的时间流动结合起来,而且这个阴阳双重性是在多重层面上的重新建构:第一个层面上是画面上“阴-阳”的对比,或者用笔的对比,如同计白当黑,明暗对比等等;第二个层面则是本体上的“阴阳”对比,即有气与无气,即画面以气感建构还是以工笔的细谨为主,如同传统折带皴与米点皴的对比,导致了南北宗的差异;还有第三个层面的阴阳——这是面对绘画本身的阴阳:即,不是技术上的阴阳二分的建构,也非本体上的气化与否,而是面对绘画本身,是否需要绘画,是否需要气感,这是传统文化的不画之画,是留白,以空白来触及已有形式的边界。甚至,这个“阴阳双重”的书写,带来了四面:上面一层的阳性层面,有着正面与反面的差别,相对于易经的老阳和少阳;下面的阴性层面也是如此,有着少阴与老阴的差别,这四重的差异,带来了丰富的对比,不再局限于传统的一幅绘画的平面,而是多个平面,是立体的,但并非立体画!这个多重平面的对比,带来更为丰富的空间展示,如同传统屏风的空间感。
新的空间构造带来的可能启发。陈光武的书法书写,也做到了如此的三重转换,比如在字形空间上:第一个层面是一个具体的字形,是临帖,有着字形的造型与可辨认度,但这个度被反复书写,涂写之后,空间被传统一波三折的波动感所拉伸开来,打开一个发散的空间,以单个字为主的造型空间被上下左右拉伸,并且与周围其它字的空间形成对比;第二个层面则是画面已有字形的各个边缘,比如撇捺的用笔,在反复涂写之后,因为干湿浓淡等墨分五彩的处理,尤其是这些字形边缘与空白空间,即与字形之间的空间的空白对比,进一步活化了字形。即对传统飞白术,对传统书帖的体会,不仅仅是看到已有字形的构造,而且也要看其空白空间的建构,陈光武很好地利用了这个黑白的反比;第三个层面则是已有的阳性层面与不画的下面阴性层面的余留,这是通过渗透,渗染导致的踪迹,下面一层也有着字形的余痕,但不是可控的,打开的是可做的阳性与不可做的阴性。
陈光武的双重水墨书写,会给文化带来的启示:即不仅仅是中国文化要重新激活这个阴阳二重性,把西方现代性的死亡的礼物与中国文化生命的给予结合起来:西方现代性带来的主要是死之馈赠,是死而不亡的那种过去的重新到来,是自由的礼物,而中国文化则是要重新激活生生不息的化生,是学习自然的给予,是把自由与自然结合的艺术:这是中国文化可能带来新的礼物,新的文化价值观。
(责任编辑:杜文龙)
注:本站上发表的所有内容,均为原作者的观点,不代表雅昌艺术网的立场,也不代表雅昌艺术网的价值判断。
全部评论 (0)