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       时间：2013年1月26日

　　地点：何香凝美术馆

　　主讲人：范景中

　　（本文为本期讲堂部分节选）

　　范景中：

　　《美术译丛》的背景

　　1983年下半年，我被迫接受了一个职务——主编《美术译丛》。为什么说是被迫?因为当时我是教美术史论的老师，我非常喜欢我的教学工作。那时我有一个有抱负性的理想——想把艺术的故事在全国几所高校普及。其方式是一方面想通过出版书，但是当时的书放在出版社迟迟出版不了;另外一方面我想通过我的讲课让《艺术的故事》在美术学院传播开来。甚至想去四川一所大学给他们讲《艺术的故事》，我也想在浙江美院讲。正抱着这么一个非常强烈的、自己觉得是有抱负性的一个想法。想开始自己的工作的时候，学校命令我必须在图书馆或者《美术译丛》中间选择一个职位，无奈我只好选择当编辑，开始接手《美术译丛》的工作。

　　《美术译丛》的过程和思考

　　我自己刚进入美术史领域，有一个困惑——美术史到底有什么用?我为什么要学这个?除了自己的兴趣之外，它对于社会有什么贡献?我想我把《艺术的故事》做一个普及工作可能是一点贡献，让大家都懂得一点西方美术史的历史知识，这是有意义的工作。第二个困惑是美术史领域，如果美术史只是一个普及的工作，由《艺术的故事》介绍一些就够了，它毕竟对我们研究有用，也就是对于我自己经常想的做自己没有能力做又不敢做的一个中国美术史的研究，通过《美术译丛》的工作，到西方绕一圈以后回过头来可能对中国美术史的研究有用处。有了这个想法以后，我开始探索《美术译丛》的稿件，从目录学入手想给我自己的编辑找一点门道，我就开始翻阅西方美术史的书目，把西方美术史的文化地图先划出来、勾勒出来。做这个工作很简单，如果把那些美术名著后边的参考书目过滤一边，比如你可以把基本的工具书，像《牛津艺术指南》这样的工具书后边的目录扫一遍，自己用其他的工具书再扫一遍来比较一下，看看哪些书，哪些人出现的频率高就可以解决这个问题。尽管那个时候我手里边没有一本西方美术史的经典书目，可是我用这种办法很快就把这个问题解决了。于是我的目标逐渐地明朗起来。

　　我一边在处理旧的积压的稿件，一边要往里边掺从了解的西方美术史的经典著作当中得到的一些感受，想应该掺杂一些什么新篇目。把它们掺杂进来，从而使《美术译丛》由从前作为一个简单的、只是介绍外国美术的刊物，变成一个越来越学术化的刊物，使他成为更往高深走的、更进一步研究美术史的专业化刊物。

　　人们经常谈《美术译丛》在二十世纪八十年代所起的作用，对年轻学者产生影响，我想这个可能是通过《美术译丛》介绍的对象的转变上。《美术译丛》的性质从介绍性的刊物开始转变，转变成一个也是介绍性的，但是介绍性的对象不一样了，不是介绍艺术家、介绍艺术品，而是介绍西方美术史学的经典著作、经典的学者，这是我的感受。我对于中国美术史的研究一直抱着一个想法，这个想法就是想从简单的美术史家，美术家的生平，他们作品真伪的考证、作品的编年或者是艺术家的年表状态当中走到一个新的境界。

　　关于美术史研究的本质

　　如果没有黑格尔主义很难设想有西方的美术史学。为什么西方产生了美术史?在黑格尔的观念当中说有一个时代精神，时代精神会落实到各个学科，落实到政治上，落实到法律上，也落实到艺术史上，当时的艺术史家都想通过艺术品来追求的一种东西。西方的艺术史的大师包括沃尔弗林，包括潘诺夫斯基这样的大师都是在通过他们的工作想寻求文艺复兴时期得时代精神。这是黑格尔主义的一个魅力，正是这个魅力使得西方的艺术史不断地成长、壮大，而且变成了一个在大学当中重要的学科。我也经常说：“寻求美术史的过程给了我一个教义”，我想一个民族的美术史没有到达一个高水平，这个民族的学术不可能到一个高水平。换言之，一个民族、一个国家他们的学术水平是由美术史来代表的，而不是由其他学科。

　　对于美术史来讲，介绍一个艺术品给大众是一个最简单的工作，这不他的一个主要内容。学术这种东西如果你急功近利，这样的“学术”恐怕是搞不好的。学术如果做得好需要一种献身的精神，献身的精神怎么样献身?他实际上涉及到古典学者所谓过的生活，就是沉思的生活。我们说得过分一些，真正的学术研究，真正的美术史家是出在什么人身上?是出在贵族或者说他即使不是贵族，也是有贵族的高贵性的人，他不会为生活担忧，不会为衣食奔走的人，不是说这样的人不能当学者，也能当学者，但是很难，尤其对于美术史学者更难。

　　做美术史的时候要知道它对于我们的现实生活可能没有什么用处，但是正因为它是没有用，给文明史增添了东西。美术史特别重要的地方，就是它让我们的文明的光彩挥发起来，把死去的东西唤醒，把灰尘掩盖下的艺术让它重放光明。这是对于过去的一种责任、对于过去的一种态度，真正的把我们内在感官调动起来，跟我们的思想结合起来，融合得最完美的一门学科大概是美术史，也就是说从既是研究的，又是欣赏的，我觉得美术史的魅力要远远大过其他的学科。