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　　指指点点，指一指，点一点，但，在点印“之间”，几乎一无所指，几乎没有什么可说，只是一次次的余痕。

　　几乎没有什么可说，因为它已经说出了一切，已经指明了一切。

　　一切都在旦夕“之间”、在转瞬“之间”，发生了改变!所有的一切都已经说出，都已经指明，满满的指印似乎在看着我们，无数的眼睛在默默看着我们，似乎也在邀请我们自己来指指点点。

　　但一无所指，也一无所说，却又说出了一切，在点印之间，这道出了指印的秘密：指印之为印迹，都在有无“之间”，在几微“之间”，微妙地转换着，留下的只是转瞬“之间”的一触!只是一次次轻轻接触的触点!这个触点，即是几微的时空性。

　　指指点点，点点印印，所有的点印几乎只是轻轻的一点，轻轻的一触，几乎没有什么可以说的，几乎无话可说。

　　几乎一无所剩，唯一还能够说的，唯一还剩下的是：这个微乎其微的“几乎”，这个“几微”，仅仅作为淡然的余留。

　　“几”，一个神奇的字，汉语特有的对时间性变化时机的标记，也许可以用来说明张羽作品上指印的形而上意义!张羽的抽象水墨深深地触及了汉语思想原发阶段最为关键的一个字：“几”!淡淡的“几”，几微之“几”，虚薄之“几”。

　　指印之点，每一个点之间，点与点之间，其细微的别异，其精微的相似，在似与不似之间，都是“几”，都奇妙地在彼此回应，随着颜色点染的差别，时日安静、时日激烈。

　　尤其是当我们看到那两幅长达30米的长卷上，细密而绵长的暗色的无数指印时，这已经不仅仅是指印，而是一个神秘的平淡的新世界，展现在我们眼前。

　　“几”，或者“几微”，在《易经》和《易传》中，是与事物发生变化之际的时机和感触相关的：“《易》无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故。非天下之至神，其孰能与于此。夫《易》，圣人之所以极深而研几也。唯深也，故能通天下之志;唯几也，故能成天下之务;唯神也，故不疾而速，不行而至。”如何以几微来触及寂然不动而无为的“道”，这是最为困难的技艺，中国传统艺术的秘密其实也是在于把握这个几微的神通!

　　因此，它要求真正的君子“见几而作，不俟终日!”因为《易传》继续强调：“知几其神乎!君子上交不谄，下交不渎，其知几乎?几者，动之微，吉之先见者也。”这样才能呈现“微显阐幽”的势态。

　　所有的印迹都是在有无之间，在可读与不可读之间，印迹因而在抹去自身，一个个的点，即是自身的否定，也是自身的肯定，一个个的点看起来如此自足，又如此残缺，需要与其它的点彼此呼应，因而印迹只是接触之间的短暂停留之物。这些指印如此的密集，但是也可以感觉非常疏松，一种内在的爆破一直在来临，却又并没有什么发生，无时无刻都有一种内在的声音在回响。几微要求我们的注意力转向几微“之间”，保持在几微“之间”。

　　一无所说：只是指指点点，一种哑然的静默，但却说出了一切，那是几微自身在显示：只是几微，非常微小，非常微妙，妙之为妙，就在于“少”，在于“余”和“淡”。但是，画面上的多与满，就不是来自点自身的自我复制，而是来自对混沌的倾听，因为那是混沌自身的内在爆发，是混沌的内爆!那也是个体内在生命激情的抒发!

　　几微，就是指印的时间性印迹，如此多有着细微差别的点，在一次次的重复中，让几微的微妙的时间性转换为宣纸平面上的空间性。这个转换是瞬间(瞬时与间隔)之间的捕获，是按在纸上的印迹。张羽的指印，把水墨绘画还原到水墨宣纸材质与手感意念最为原初相接触的一刻!这些指印，是这一几微的接触所留下的标记。

　　张羽的指印，如同他自己所言，放弃了传统水墨的笔墨功夫、笔墨意象与笔墨图式，这三者就是传统水墨艺术的基本法则，但他并没有放弃传统水墨的精神。首先，他的指印回到了中国传统文化的印刷术，当然并不是直接运用印刷术的方式，而是从中体会到中国人对“印”——印记和印迹的独特经验，这是在有无之间，对消逝之物与微弱之物的关注。而且，张羽艰难地把“中国艺术无限而不定型的精神(包含水墨精神)”与“水墨已有而限定的传统程式”区分开来，这里既有水墨精神也有超越水墨材质的中国精神，因为人的身体及其精神一直在超越自身，这就需要重新回到手与笔、笔与水、水与墨、墨与纸，一一相触(contact)的那一刻，让那些接触的一个个环节带来了新的接触点(touching point)：

　　首先，手、手感，不再是经过几十年手腕婉转和写意引导而训练的手，尽管之前张羽并不缺乏传统绘画艺术的训练，只是他放弃了这个手法，不再耍传统笔墨功夫的手腕，而是更加彻底地回到自己的身体，就是个体的身体自身。书写是从自己的手，准确说，是从自己的手指上开始，让“手指”成为了“笔杆”!这个彻底的还原，更加具有了书写的肉身性，传统书法草书的抽象其实就是把笔墨功夫还原为自己的身体感受的，因而超越了明确的写意意境营构。此外，传统的书写一直保留着毛笔在各种纸绢上书写时摩擦的快感，但是，张羽的指印则直接放弃了这个中介!或许这更加还原了快感，但是却也要求艺术家更加克制，因为手指的反复指点，也会机械和枯燥，产生烦闷的心虚，会损害艺术的完整性。因而指印要求更加自觉和警醒的思义：指指点点的指印其实是在有无之间对几微的捕获，并不着意与刻意，或者说，张羽的指印最为奇妙地把握了传统的流风余韵，因为中国艺术之为纯粹的艺术，一直是对消逝着的余韵的挽留和捕获。当然，张羽自己是以禅宗的禅意来观照的，在冥想和克制之间找到自己表达的时刻。对手感的转换，张羽改变了书写的枢机!这也是对几微最为性命攸关的转换，也是从传统向现代转换的机关!

　　放弃书写的笔之后，其次是放弃水与墨，传统水墨艺术对水的柔弱与墨的纯色的选择其实也是一种命运的决断：以如此柔弱的水，以可以稀释的水来冲淡黑墨的死硬和呆滞，产生墨分五彩的效果，从极少中产生无尽内在变化的可能性，已经是一种独特的由弱变强的微妙转换方式了，其实这已经有着当今流行的所谓从极少主义向极多主义转换的意蕴了。

　　甚至，张羽放弃了水墨之间的关系，他直接就以水，有时只是水，在指点中，接触宣纸!当我第一次看到那幅《指印2007·7·1》(宣纸·水)的作品时，我无比惊讶，一直以为张羽还是以手指摁植物颜料所作，其实这幅作品，就是手指沾水直接摁在纸上创作出来的!当然，这是张羽直接利用了宣纸本身的特性，但是他彻底打开了宣纸本身的空白或者说空无性，或者说，对物的极少触及，实际上既保留了水的特性，也触动了纸的物性，而且也留下了个体的指印，在这里，宣纸本身、水本身、指印本身，所有的事物都得到了自身的呈现，在几微之间，在画面凸凹起伏的细微波动之间，在宣纸的白与指印的虚白触点之间，宣纸虚薄的气息扑面而来，这是让物自身自己显示自身。它们看起来如此淡然，几乎不存在，这是以最为不平淡的方式指向平淡?打开了平淡的属于个体签名的文本空间?

　　最后，他甚至也放弃了纸本身，因为满满的指印，尤其是植物质颜料覆盖了宣纸之后，已经看不出宣纸本身的特性了，似乎颜料已经把宣纸整个浸染了。尤其是红色的颜料，满满的红色指印实际上也是对纸本身的改变，是彻底的涂抹，让几微来主宰事物。

　　而且，张羽在《封存的指印》作品中以玻璃来作画，在玻璃上点染指印，然后反扣玻璃，使玻璃上的红色指印通过光的照射，投影在里面的宣纸上，宣纸与玻璃之间有着一定厚度，如同装置，这个投影产生了更为虚薄的斑点，闪烁的红色指印与宣纸上微薄的黑色指印之间，产生了更为意想不到的对比，这不就是杜尚所梦寐以求的那种“虚薄“的厚度!而这也是传统水墨所缺乏的那种厚度。

　　指印，也是个体“手气”的余留，现代中国艺术的视觉受到西方抽象精神的影响，进入了不可见的视觉感受之中，但中国传统艺术并不追求可见与不可见之间的张力，而是气化的通透感，如果不仅仅是抽象画，那还有什么剩余的视觉感受?这就是有着手气感的“气读”，即带着气息的阅读，观看者要阅读的是一种气氛，一种气息，一种气韵，而个体指印所带来的那种虚薄的凸凹起伏，那种柔软的手指轻轻触及带来的呼吸感，似乎就是宣纸本身在轻微颤栗，无生命之物获得了苏醒的生命气息，这是手指与宣纸的触摸(caress)所带来的虚薄，形成了一种新的绘画语言：余像。

　　虚薄的艺术在于个体以其几微的时间性打上自己独特的印记!这也是张羽重新激发的“契约”关系：当然不仅仅是个体与社会，人与人“之间”的约定，它更加是个体与自己之本己生命的时间性(时机性)、与世界本身的一种个体性签名，甚至，它也是通过把握几微的时机，建立起一个生命的世界，这是指印所启示的世界之“约”!也是艺术创作的快乐之“约”!

　　这些指印作品，深入了混沌，呈现的只是“无物”——极少的物，几微之物(almost nothing,presque rien)，或者，只是无物所敞开的一个场域——让个体可以在这里表达自身，张羽的指印有着我们这个时代深刻的烙印：我们的文化处于个体生成的艰难时刻，只有深入生命的混沌，才可能创发新的个体精神，并且有着个体独一性的身体气息，从而带动时代精神一起振动，张羽的指印是时代内在声音震动的隐秘记录。

　　张羽的指印召唤我们每一个读者和观众来指指点点，点点印印，这是个体自由表达的机会!这是对个体之为“自己性”或“本-己”在世界上留下自己印记的召唤!