张演钦(广东省美术家协会理事广东省文艺批评家协会理事)

　　饶宗颐先生一件描写维摩诘的画作让人一楞。

　　画中，维摩诘趺坐，右手执扇，左手扶膝，神态端庄而安详。和敦煌壁画中著名的维摩诘像极为相似。主要的不同之处是背景。敦煌壁画将维摩诘置于床榻之中;而饶宗颐则将维摩诘置于土坡之上。《维摩诘经》说，维摩诘自念：寝疾于床，世尊大慈，宁不垂愍?佛知其意，即告舍利弗：“汝行诣维摩诘问疾。”由此可见，“寝疾于床”才是符合经文原意的。

　　光从维摩诘的造型来看，饶宗颐先生是否涉嫌“抄袭”？

　　问题没那么简单。

　　当我们得知饶先生的此件作品乃“莫高馀馥——饶宗颐敦煌书画艺术特展”的参展作品时，“涉嫌抄袭”一说显然难以成立。应该说，饶先生以此向敦煌致敬，述说自己与敦煌的渊源。今天，美术史的研究对象，不再仅仅是“画芯”，而是扩展到了方方面面，包括展览场地。正如巫鸿所说的，“研究范围不断超越对风格和图像的分析，美术史家也越来越重视艺术品的物质性，包括媒材、尺寸、材料、地点等一系列特征”。

　　话说回来，通过“仿”“临”表明自己的师承和谦恭，在古代中国是常见的艺术现象。几年前，饶宗颐曾于广东美术馆做过一个展览《丹青不老》，图录中有山水册页《仿明八家》，其中仿髡残山水一页题道：“欲拟髡残，反近穆倩”。

　　不过，仔细再看饶宗颐的其他画作，又发现一些“涉嫌抄袭”的作品。

　　广东省博物馆曾举办过《岭南风韵——饶宗颐书画艺术特展》，画集中有《丝织观音大士》，款识为“青龙丙子选堂(即饶宗颐)沐手敬艁(古“造”字)观世音大士像”。这件作品与清代金廷标的《大士图轴》在造型上有着惊人的一致。从画面人物看，饶宗颐只是增加了更多的衣纹，头冠颜色略有不同，脸部和手等部位没有着色，其他动态和构图，非常相似。因为没有交代更多的细节，巫鸿倡导的“实物的回归”暂时无法实现。假如，此件作品是在向金廷标或某人致意，便和那幅维摩诘一样，当不存在“涉嫌抄袭”的问题。和《仿明八家》不同，饶先生的《丝织观音大士》没有任何文字提到“仿××”。

　　这算“涉嫌抄袭”吗？

　　这一问题，在美术史家陈传席看来，也许是一件颇为值得一说的事情。他在《画坛点将录》中，就刘海粟一章，列举了7组画作，全是刘海粟作品和别人作品的对照，每组均雷同者众。文章第一句话便是：“鲁迅先生曾对刘海粟的虚假作风表示不满”。不过，陈传席在《画坛点将录》里并没有出示刘海粟的原作，而是用了自己的勾临稿。妥否?

　　这牵涉到中国书画艺术尤其是文人艺术的一个重大的认识问题，也是我们考察饶宗颐先生“涉嫌抄袭”所要引申出的严肃话题，这就是中国艺术的“仿”“临”传统。

　　它有着悠远的历史，到了明代，中国人对于“仿”的传统更是发生了“基因突变”。一般认为，对“仿”进行革命性改造的是明代董其昌。白谦慎认为：董其昌对晚明书法的一个重要贡献，是将“临”这一学习书法的传统方法转变成创作的手段。字还是那些字，字的“型体”是不变的，但作品的风格迥异。后来者王铎和傅山，更是登峰造极。白谦慎认为，董其昌常以临作馈赠友人，因为“临书已被视为一种创作”。董其昌的不少绘画作品，也有不少直接写上了“仿”字，如在一幅册页中，他写：“玄宰仿赵千里”。但风格去赵千里何止十万八千里。且创“南北宗论”的董其昌，是把赵千里定为北宗的，这于贬北褒南的董其昌而言，是一个矛盾。观赵千里与董其昌画，用笔完全不同，唯构图与董其昌此幅颇有相近处。可见，董其昌已经在绘画中将书法的审美功能抽离起来、独立出来，所关注者，笔法而已。

　　董其昌关于笔法的论述很多，如为何多用侧锋，他解释说，因侧锋容易得“笔法秀俏”之效。从这个意义上说，即使他的作品在造型上和赵千里一样，其实还是董其昌，就像他的临书一样，成为足以代表其风格的独立创作。

　　由此观之，饶宗颐先生对维摩诘和观音大士的所谓“涉嫌抄袭”，其实正是董其昌一直所实施的艺术动作。只不过饶宗颐用的更多是“图形”，但本质并无区别。在专注笔法者看来，两幅观音大士，金廷标严谨，饶宗颐飘逸，是两幅具有明显风格差异的作品。也许，有的人看到的只是“造型”，遂认为饶宗颐“涉嫌抄袭”。饶宗颐显然是清楚明白之人。因此，敢于用一“艁”字。他并不担心。他说，“看我的一些画，粗一看是古人的，其实是我自己的，我借古人的外貌，但是用笔变化无端是我自己的。外貌看似相类，内在东西不一样。”自然，饶宗颐画，与谢赫六法对照，还是有值得深思乃至商榷之处。

　　假如说董其昌是书法“臆临”的急先锋，可否视饶宗颐为将这一精神扩散到中国绘画的大将?

　　另，陈传席用以述说事关刘海粟“虚假作风”的作品，也只是看到了皮相?更值得思考的是，陈传席出示的是自己的勾临之作，是否暴露出他对中国艺术精妙笔法重要性的漠视?由此或显示出陈先生对中国画的理解尚浮于表面?