周韶华作品《气韵的旋律之十四》

　　水墨进入当代的两难境地

　　与油画相比，水墨画在当代文化环境和艺术环境中的发展尤为艰难和复杂，自本世纪初以来，在西学东渐的文化潮流中，水墨画面临自它形成后最有力的一次外来挑战。尽管在应付这种挑战中出现了高剑父、高奇峰、林风眠、徐悲鸿、潘天寿这类具有实验风格的画家，但由于缺乏必要的学术空气，水墨画改造的种种尝试往往被简化成国粹派与西化派、保守派与前卫派之争，这就使得许多本来属于学术领域的课题无法找到对位的答案;另外，从实验方向上看，大多数画家都是针对传统水墨画的语言媒介去提出问题，虽然这类实验都有各自技术、语言和观念意义上的特征，但由于大多数的问题基点仍然是传统水墨画，真正从当下文化和艺术问题中寻找水墨画的对位性和针对性的实验并不突出，或者说如何寻找水墨画直接进入当下文化和艺术问题的切入点上办法不多;我们不知道这到底是由于水墨画这类媒体的天然缺陷，还是我们思维方式和行为方式的后天不足，这里大家也许遇到了一个无法抗拒的悖论：要使水墨画成为能够直接影响当下文化的世界语言，就必然要以牺牲它的传统特质为前提和代价，而如果丧失了这类特征，我们又很难用国画或水墨画这类概念去判断它，我们就不知道这是不是水墨画实验中一个无法摆脱的两难窘境。

　　进入90年代后水墨画实验的两种类型

　　进入90年代后，中国美术界正在努力摆脱80年代的那种浮躁状态，不同地区的艺术家们开始以一种务实和学术化的态度从事各自的工作，表现出了一系列值得引起批评家关注的实验动向，从针对问题和解决问题的角度看，这些实验大致有两类取向：其一，继续针对传统水墨画实施改造。事实上，进入90年代后大多数画家都从简单的厌恶传统情结中解脱出来，放弃了80年代常见的传统派等于保守派、反传统派等于前卫派这类具有现代色彩的肤浅的两分法，开始在一个更为广泛的文化脉络中重新理解传统。在这类实验中有侧重对传统水墨画的语言意义和表现范围进行拓展的，如李孝萱、海日汗、王彦萍、张浩;有侧重对水墨画语言要素、造型方式、材料质地，甚至制作过程进行改造的，如罗平安、聂干因、刘子建、刘一原、杨志麟、石果、郑强、朱振庚、田黎明、陈向迅等。李孝萱是近两年才被批评界关注的青年画家，他的作品以充分的尺寸、强烈的表现主义的语言方式为特征，人物造型有一种古图索(Renato Guttuso)式的紧张感，空间结构处理也颇有独到之处。海日汗属于“土著型”画家，作品中鲜明的地域情调和人文寓意已远远超越一般民族风情画的传统。对传统造型因素的分析、破坏、重新组合，几乎是近几年来改造水墨画的各种尝试中的一种主流，罗平安的特殊意义也许在于他努力使分解后的点皴尽量远离传统文人画的语境范围，但又小心地避免与西方的抽象方式相碰撞，这就使他的作品具有十分突出的区域艺术的特征。

　　80年代水墨画改造的先锋人物周韶华在不改变他的大文化语义观念的前提下，也深化了对水墨各种语言要素的表现效果的实验。张浩的密集型点皴造型迫使人们放弃对水墨画艺术进行传统观赏的最后一丝可能。刘子建、杨志麟力图提升、纯化传统水墨画艺术的抽象表现能力，但前者的粗放雄肆与后者的纤弱敏感又各有其地域色彩。石果将拓印方式引入制作过程，所针对的是传统作画方式。聂干因、刘一原和郑强则通过破坏水墨画的某一造型环节(结构、粉色、空间)的传统动能去寻找一些突破途径。田黎明的“没骨”人物，大胆地将一种积极个性化的光影程式引入画面，似乎预示着“新文人画”这种消极的实验方式的一种质变。一般而言，针对传统水墨画进行实验的画家们从事的工作都具有强烈的现代主义色彩——强调个性化、独立，甚至神秘性的主体经验的表达，探讨水墨语言多样性的发展可能，但这类实验取向主要针对的仍在于风格层面的问题，思维范围尚未进入诸如艺术与生活、艺术与非艺术、艺术的传达过程与艺术作品、艺术的独立性精神展示和大众趣味之间的关系这类属于价值范畴的当代问题{1986年我以白荆的笔名在《美术思潮》当年第5期的《波普的启示》一文中就涉及到这个问题，我与严善錞近年来的多篇研究文人画的文章也提到价值学与形态学的关系，请参见我与严善錞的《当代艺术问题》(四川美术出版社1992年版)一书。}。因此，它们的艺术史意义远远大于文化意义。

　　水墨画实验的第二种类型直接从当下文化中寻找问题，探讨水墨画切入当代的可能性。从事这类实验的画家无论从数量和实验方式上都远不及第一类画家成熟，但他们的艺术中所表现出来的文化敏锐性和提出问题的深刻程度却不能不引起批评界的关注。事实上，他们的问题基点直接建立在我们前面提到的水墨画的两难命题上。80年代中期，谷文达、杨诘苍等人的水墨实验已将问题推进到这个领域，但他们的出国无形中中断了这一发问过程。王川从事的工作似乎具有语言上的逻辑性，直接将西方抽象主义语言嫁接到传统水墨载体之中，希望寻找到两者间的某种结构性的张力关系，但1990年的“墨·点”装置展，使这种语言努力发生了一次质变(虽然墨点保持他与水墨画的最后一丝联系)，照他们自己的说法是：“在‘墨·点’的展览中，笔墨已达到了纯粹的墨点情境。这个展览耗尽数百瓶墨汁，三百五十米长、四米宽的新疆白布，在白布上仅留下极为简洁的墨·点。现代材料上的转换跟观念上的转换已达到了同一性。‘墨·点’是一种态度的展览，同时也是由集体工作完成的，这是作为一个笔墨历史的逻辑结束，也是笔墨符号推进的逻辑归宿，它的意义在于假定我们时代是一个没有符号的零，将水墨情结的内容消解。”{王川：《关于我的水墨画实验》，载《广东美术家》1993年总第3期，本期为“90年代实验水墨画专辑”，对这个问题有兴趣的人可参考。}这种具有解构特征的艺术实验很容易让人联想到西方后极限主义的方式，但它的文化针对性显然是本土性的，它通过将墨点这个造型因素的“客观化”过程，消解了现代水墨画所共有的一个神话：水墨应该表达形而上的主体经验。黑鬼(吴国全)早在1986年就完成了大型水墨装置作品《黑鬼传》;在息艺从商数年后，他又重新创作他自称为“在动态背景中对疲劳的心理和视觉加以治疗”(给笔者的信)的作品《扑克牌》，这套作品几乎是戏谑性地将他的水墨任务置入规整而变幻无常的扑克牌背景之中，从而使水墨画的语境发生了一场戏剧性质变。

　　批评家祝斌对这类作品做了这样的解读：“游戏在黑鬼那里，不仅仅是一种艺术的活动方式，而且也是一种文化策略。狭义的理解是：他想通过游戏转换自我，以便重新确立他在艺术中前瞻后顾时曾经丢失的那个支点;广义的解释是：他想运用游戏规则，大众熟识的娱乐方式，不知不觉地消解历史情结，出人意料地提出新方案，凿通他认为几乎快要短路的美术史。”{祝斌：《在游戏中转换——黑鬼和他的画》，同上。}他的发问具有极强的形而上色彩和观念意义，但采用的方式却十分波普化，这种策略颇似博伊斯(Joseph Beuys)。在最近给笔者的一封信中，他提出一个十分别致的看法，认为水墨画在观念突进中有很多优于油画和其他画种的地方，例如“改造纸就给人留下一个立业得功的机会”。朱新建是五年来被“误读”得最厉害的一位艺术家，从80年代的《小脚女人》到90年代的《流行歌曲》，他的作品被认定为“新文人画”玩弄笔墨趣味的代表;这次“提名展”就明确地称他的艺术“显现为文人式拈花弄月、玩世入禅的价值取向，而大异于沉重豪迈的英雄主义艺术”{见《美术批评家年度提名展(水墨部分)》画册。}。事实上，朱新建的艺术反映的首先是一种消费性、及时性的文化观念，一种直接与当代价值取向相关的玩赏态度，他几乎是用一种揶揄性、讥讽性的方式将传统文人对待绘画的“游艺”态度推到当代生活的舞台，从而造成一种巨大的具有历史感的喜剧效果。这种对传统绘画价值态度的嘲弄，其意义显然不是语言层面的，而是观念层面上的，它与西方“波普艺术”对待传统的态度有异曲同工之妙，这也正是我们将他列入第二类实验方案画家的主要依据。很显然，他所针对和解决的问题远远超越“新文人画”的目标，将他列入“新文人画”，既误解也委屈了他。广东的黄一瀚和周勇在他们的水墨画实验中，也明确地使用具有“波普”特征的语言符号，虽然在图式选择上尚稍嫌简单，但提出问题的方式却具有鲜明的当代性。王天德综合材料性作品《圆系列》关注的是创作过程与观赏过程、古典语汇与现代材料之间的张力关系，思维范围已走进到前述“两难命题”的边缘。批评家陈孝信这样评价他的作品：“他喜欢先设一个圆，然后在圆内作画。圆是一个极为古典又有可通约性的符号，它的象征意义已无须训诂。王天德的突出之处在于他实际要画的，却是对‘圆’的‘破坏’和‘否定’。正是这一点，使他的画获得了现代意义。在材料上，他有时会直接以断草、毛发入画，以增强语言张力，但这一做法冒险性太大。主要不在于观念，而在于草、毛在画上如何与水墨韵味对应?”{陈孝信：《探索中的九十年代水墨画》，载《广东美术家》1993年总第3期。}或许，他要呈现的正好不是两种“语汇”间的“对应”，而是两者间的对立、对抗中产生出象征性效果。

　　与第一类方案比较，水墨画实验的第二类方案明显地超越形式/内容这类单线性的思维模式，消解了语言表达上各种个人中心主义、个人英雄主义的现代情结，从而将问题基点推进到艺术与生活、艺术与非艺术、经典美术与流行美术等当代价值问题的前沿，使水墨画的实验过程真正出现了民主化发展的可能。

　　水墨画如何进入当代

　　回到问题的起点。从文化角度看，传统水墨画赖以生存的价值学和知识背景已基本消逝了。潘天寿是本世纪希图将传统图式与现代文化背景相契合的最后一位大家，但他的实践意义在很大程度上是个案性的。的确，在当下的文化情境中再去要求产生“三全”、“四绝”型的画家，无疑是一种背时的幻想。整体意义上的传统水墨画(价值系统、造型系统、图式结构、笔墨系统、趣味取向)将作为一种经典性艺术保存下来，它的地位大致相当于文艺复兴艺术和巴洛克艺术之于当代西方艺术，“南画”、“浮世绘”之于日本现代绘画。我们既没有必要像“穷途末路”论者去诅咒它，也没有必要像“新文人画”那样去被动性地继承它。从历史来看，传统水墨画将在两个层面上继续对我们的文化生活产生影响：其一，作为一种传统趣味，继续成为部分人甚至大众的欣赏对象，其作用类似京剧和太极拳，它的意义与当代文化问题和艺术问题无关;其二，作为一种文化载体，为属于当代艺术范畴的水墨画提供多层面的解释对象，其意义有可能具有当代性。显然，水墨画如何进入当代的问题将主要不是“写”或是“做”这类形式技术层面的问题，而是文化价值态度问题。它的答案不可能在各类抽象的艺术命题和目标中产生，只能在画家个体性、具体的艺术实验和劳动中产生，它需要画家的创造机智、技术革命能力、超越传统的自信、运气以及艺术批评提供的一点机会。